Fotografija: Pexels – Diana
Nekako se mi hoče zapisati, da je šestnajsto pesniško zbirko Petra Semoliča Žalostinka za okroglo Zemljo (LUD Literatura, Prišleki 2024), ki je zdaj nominirana tudi za Veronikino nagrado, priporočljivo brati od konca proti začetku. Predvsem zato, ker je naslovna pesem hkrati tudi zadnja pesem zbirke in ker ima mačka v njej večplastno ter »zaključevalno« vlogo. Ne gre le za prisrčen motiv, ampak za osrednji simbol, ki drži skupaj več tematskih niti zbirke. Mačka, »ki je zaspala / na prenosnem računalniku«, deluje kot vmesnik med svetom besed/podobe in telesnim. Pesnik ji »odpre prostor v sebi« in s tem nakaže, da mačka deluje kot njegova lastna imaginacija. S tem, ko imata mačka in pesnik skupne lastnosti – oba sta samostojna, premoreta sposobnost premikanja med opazovanjem in delovanjem, med nežnim dotikom in ostrino krempljev – se odpira še ena izjemno pomembna tema.
Pesem pred zaključno se glasi Slišal sem, da je moja poezija nema. Naslov in prva vrstica nakazujeta, da pesnik izhaja iz očitka ali misli, da njegova poezija nima »glasu«. Njegov odgovor ni obramba, ampak na nek način gradi tihi prostor, v katerem odsotnost ločil (interpunkcij) postane arhitektura prostora. Ta nežna in refleksivna pesem, ki ustvarja občutek počasnega gibanja skozi prostor, čas in pesnikovo ustvarjalno zavest, gradi bližino, kjer zvok ni odsoten, ampak se je preoblikoval v dotik, svetlobo, barvo in gibanje. Tišina ni pasivna, predvsem pa so v tem prostoru meje fluidne: čas teče naprej in nazaj, prostor se odpira skozi luknje, vsakdan je povezan z mitičnim (smer rojstva), poezija pa obstaja za gledanje, ne poslušanje.
Ta nežna in refleksivna pesem, ki ustvarja občutek počasnega gibanja skozi prostor, čas in pesnikovo ustvarjalno zavest, gradi bližino, kjer zvok ni odsoten, ampak se je preoblikoval v dotik, svetlobo, barvo in gibanje.
Če povežem obe pesmi, torej pesem Žalostinka za okroglo Zemljo, ki poleg vsega drugega implicira še izgubo celovitosti, morda pluralnosti sveta, in pesem Slišal sem, da je moja poezija nema z mačko, ki je zadnja »preostala« bitnost, ki še poseduje dostop do mnogoterosti, in jo morda lahko beremo tudi kot simbol ustvarjalne zavesti – samostojna, neukrotljiva, zmožna odpreti svet in ga prav tako izbrisati –, vidimo, da gre tudi za to, da poezija še vedno zna »nabrusiti kremplje kot britvice«. To med drugim nakazuje, da ima poezija (ali pesnik) še vedno rezilno, nevarno ostrino – celo ali pa predvsem v trenutku zaključka zbirke.
Toda naj se vrnem tja, kjer se je morda vse skupaj začelo. Pesem Spremenjena razmerja, ki se s konkretnim in ganljivim uvodnim dogodkom prevesi v nekaj bolj simbolnega, je izpisana kot majhna zgodba. Travmatični začetek – najdenje mačke – se prevesi v sprejetje in ustvarjanje širše pripadnosti. Gre torej za tipičen Semoličev način »upesnjevanja« sveta, ko se pesem začne s fizično, čutno izkušnjo in se razpira v simbolne, včasih celo nadrealne prizore. Ta stalna menjava prizemljenega in fantastičnega, kot na primer v pesmi Weimar v zrcalu, ustvarja občutek, da smo v notranjem monologu, ki sledi toku asociacij. Introspektivna in fluidna pesem, kot da bi bila napisana v stanju, kjer zavedno in nezavedno delujeta brez jasne meje, pa ni le intimna pripoved, pač pa nam pesnik kaže, da je realnost resda osnova, vendar poezija omogoča preobrazbo – in da je z njeno pomočjo mogoče spregovoriti o tem, kar je težko in boleče. Konkretna pesem, kot je Weimar v zrcalu tako deluje kot intimni portret duha v času preobremenjenosti, ki skozi simbole in telesne prizore išče mir.
Gre torej za tipičen Semoličev način »upesnjevanja« sveta, ko se pesem začne s fizično, čutno izkušnjo in se razpira v simbolne, včasih celo nadrealne prizore.
Ko je govora o transformativni moči poezije, ki realne okvirje nenehno mehča, raztaplja v asociacijah, domišljijskih preskokih in jezikovnih igrah, je treba poudariti, da ne gre za beg iz realnosti, ampak za preoblikovanje realnega. Pesnik vzame, kot na primer v pesmi Glasovi, vsakdanje elemente in jih prestavi v drugačne pomenske povezave, s čimer jih osvetli iz nepričakovanega kota. Če nekoliko pretiravam – gre za povečevalni pristop, v katerem drobni občutki dobijo skoraj simbolni naboj (»pozibavanje / sveta, če prehitro vstaneš«; »kljuvanje v sencih«) in razpršitev, kjer pomen stvari ni fiksiran. Odnos med poezijo in realnostjo na ta način ni realističen, pač pa gre za vzporedno gibanje, kjer realno daje pesmi utež in prepoznavnost, metaforično pa omogoča, da se bolečina in vsakdanjost ne končata pri svoji neposrednosti, ampak se razpreta v prostor svobodne interpretacije. Ta zelo »semoličevski« pristop – ne preveč patetike in ne preveč hladnega opisa, pač pa ravno toliko, da bralec/bralka začuti težo in lepoto hkrati, kjer je mogoče ustvariti občutek uravnoteženega čustvenega odmeva in se bralcu/bralki vrne odgovornost za interpretacijo – je prisoten v vseh pesmih, vključenih v zbirko.
Mestoma moč poezije Semolič še stopnjuje, kot na primer v Pesmi o svobodi, kjer poosebljenje ustvarja občutek, da umetniško delo obstaja ločeno od avtorja in ima, podobno kot mačka ali pesnik, svojo neodvisno naravo. Pesem se resda opredeli: »Jaz sem pesem o svobodi«, toda to, kaj je ta svoboda, nadalje ni pojasnjeno – dane so nam le slike: zelena barva, jata ptic, rdeč balon. Pesem, ki premore smisel za humor in tudi kanček nadutosti, podobno kot pesnik, ki noče biti ujet v en sam pomen, odgovarja neposredno, skoraj ponosno, vendar noče razkriti vseh svojih skrivnosti.
Pesem, ki premore smisel za humor in tudi kanček nadutosti, podobno kot pesnik, ki noče biti ujet v en sam pomen, odgovarja neposredno, skoraj ponosno, vendar noče razkriti vseh svojih skrivnosti.
Na podoben odnos naletimo tudi, ko lirski subjekt ironizira. Na primer v pesmi Bolečina; tedaj zahteva globlje soočenje. Imaginacija, ki se premika od opazovanja zunanjih bitij in prizorov do iskanja skritih sledi v prostoru in jeziku – kot da bi brali zapis iz notranjega monologa, kjer se misli selijo z ulice v etimologijo, iz telesnega spomina v politično ost – ima redko sposobnost, da intimno zna in zmore prenesti v univerzalno. Toda v tem prehodu, ko se ustvarja občutek pomikanja med dvema svetovoma – zunanjim, kjer živali in predmeti obstajajo sami zase, in notranjim, kjer se porajajo vprašanja in dvomi – se zgodi pesem.
Peter Semolič premore redko senzibilnost, s katero ustvarja magični, večplastni svet, oblikovan z različnimi pesniškimi postopki. Tudi mačka kot osrednji leitmotiv zbirke ima na primer izrazito transformativno vlogo in v pesmih prevzema različne podobe in pomene. V pesmi, ki ima apokaliptični nadih – Zadnja fantazija – na primer ne deluje kot intimno, opazovalno bitje, ampak ima skoraj mitološko vlogo. Mačka v tej viziji pomeni nekaj več kot prisotnost ali instinkt; pomeni preživetje in samostojno moč. Nenazadnje mačke niso odvisne od ljudi, lahko preživijo same, kar kontrastira s človeško ranljivostjo. Mačka v omenjeni pesmi postane celo preroški simbol, nosilka naslednje dobe, ko bodo drugačna bitja prevzela naš prostor.
Mačka v tej viziji pomeni nekaj več kot prisotnost ali instinkt; pomeni preživetje in samostojno moč. Nenazadnje mačke niso odvisne od ljudi, lahko preživijo same, kar kontrastira s človeško ranljivostjo.
Če mačko razumemo kot simbol tihega, vztrajnega in nedokončanega prizadevanja za smisel, ki hkrati pooseblja čisto prisotnost v trenutku, potem njen kontrast s pesnikovim egom postane še toliko bolj zanimiv. Mačka ne potrebuje potrditve, da obstaja. Njen »smisel« se ne gradi na razlagi, temveč na samem bivanju. Pesnikov ego pa – tako kot človeški ego nasploh – želi pomen ujeti, opredeliti, utemeljiti. V verzu »Svet brez mene ni več / tako drugačen od sveta z mano« iz pesmi Svet brez mene (trideset let kasneje) se zgodi premik. Llirski subjekt se zave, da njegov obstoj ne spreminja temeljne strukture sveta. To je hkrati udarec egu (ker se razblini ideja, da je subjekt nujno osrednji igralec sveta) in osvoboditev (ker ni več breme, da mora vse nositi, razlagati ali usmerjati). Ista vprašanja, ki »ostajajo neodgovorjena«, niso znak neuspeha, temveč potrditev, da iskanje smisla ni linearno in dokončno, ampak podobno mačjemu gibanju – krožno, prekinjeno, včasih navidez lenobno, a vedno budno.
Mačka torej lahko služi tudi kot simbol tega, kako se pesnikov ego iz trdnega središča premakne v opazovalni rob, kjer lahko svet – in mačka – obstajata samostojno. To je trenutek, ko ego sprejme svojo nepomembnost, ne kot izgubo, ampak kot pogoj za globlje razumevanje.
Tako kot se pesnikov ego umika z osrednjega mesta na opazovalni rob, se tudi prostor v njegovih verzih premakne iz trdno začrtanih meja v gibljivo mrežo povezav, preskokov in odprtin, ki vodijo v nove prizore. Ta fluidnost prostora ustvarja vtis, da pesem ni zgolj zapis trenutka, temveč zemljevid nenehnega prehajanja, v katerem se subjekt, mačka in bralec znajdejo znotraj iste, spreminjajoče se topografije. Pomeni, da prostor v Semoličevi zbirki igra aktivno vlogo pri pesniškem procesu in omogoča premike med zunanjim in notranjim. Mačka kot simbol tihega, vztrajnega iskanja smisla se giblje skozi te prostorske premene. Iz fizične navzočnosti prehaja v sanjsko in simbolno dimenzijo, pri čemer sledi logiki prostora, ki se v pesmih preureja in preoblikuje.
Tako kot se pesnikov ego umika z osrednjega mesta na opazovalni rob, se tudi prostor v njegovih verzih premakne iz trdno začrtanih meja v gibljivo mrežo povezav, preskokov in odprtin, ki vodijo v nove prizore.
V pesmi Ponoči, v spalnici mačko vidimo kot fizično prisotno bitje, nato se njen položaj in dejanja preselijo skozi sanjski tok – od roba omare na okno, iz sredine verza na mizo, kjer »sešteva številke zadnjega četrtletja«. Mačka tako potuje ne le skozi fizični prostor spalnice, ampak tudi skozi različne ravni resničnosti. Iz dejanske opazovalke postane del pesniškega jezika, iz resničnega telesa preide v simbol in absurdno domišljijsko figuro. S tem povezuje različne dimenzije prizora in bralca/bralko vodi iz oprijemljivega v fluidno.
V tej strukturi spalnica postane matrica vseh možnih prostorov, dvojina morebitnega para pa igra odsevov in prehajanj, kjer ni več jasne ločnice med »jaz« in »ti«. Gre za premikajočo se perspektivo, v kateri se vloga opazovalca in opazovanega menja. Včasih se zdi, da »midva« obstajava kot sanjski subjekt, drugič kot figura v sanjah drugega. Prisotnost mačke dodatno destabilizira to dvojino, saj vstopa kot tretji element, ki opazuje oba, a hkrati deluje kot katalizator za spremembo prostora in zavesti.
Zanimivo je tudi, kako Semolič v ta prostor spremenljive zavesti vključuje le navidez realne osebnosti, kot na primer v pesmi Peterson, Žižek in potem še Bauman. Ti se bolj kot zgodovinske in teoretske avtoritete pojavljajo kot figure. Na prvi pogled gre za oprijemljiv, skoraj banalen okvir: pomivanje posode, zlaganje oblek, sedenje v tišini in vadba čuječnosti. Toda ta realistični prizor se postopoma odpira v miselno krajino, kjer enačbe (»1 + 1 je še vedno 2«) in pregovori (»kri ni voda«) trčijo ob lebdeče, skoraj nadrealne podobe »milnih mehurčkov, v katerih se lomi svetloba«. V tem prehodu se realno (resnična imena, logične trditve, vsakdanja opravila) in imaginarno (potujoči filozofi po železniških postajah in parkiriščih, letališča kot hipotetična prizorišča drugačnih odgovorov) ne ločujeta z jasno mejo. Semolič jih vključi v isti tok zavesti, kjer se znanstveniki, misleci obnašajo kot liki v sanjskem prizoru – posedajo, premikajo se, spreminjajo kontekst. Njihova vloga ni avtoritativna, temveč razpršena, kot semantične točke, ki bralcu/bralki omogočajo preskok iz fizičnega prostora (kuhinja, omara, predali) v konceptualni prostor, kjer se sprašujemo o resnici, jeziku, percepciji in smislu.
Zanimivo je tudi, kako Semolič v ta prostor spremenljive zavesti vključuje le navidez realne osebnosti, kot na primer v pesmi Peterson, Žižek in potem še Bauman. Ti se bolj kot zgodovinske in teoretske avtoritete pojavljajo kot figure.
Na podoben način Semolič jemlje motive tudi iz zgodovinskega in mitološkega sveta. Ko na primer v pesmi Odisej na otoku Kiklopov Kiklopovo oko iz Odiseje premesti v nočno sobo z delujočim televizorjem, mit izgubi svojo epsko odmaknjenost in se spremeni v vsakdanje srečanje. Semoličev pristop je bolj asimilacijski kot citaten: Kiklop v tej Semoličevi pesmi ni več epska pošast, ampak postane podoba na zaslonu, »slepo oko«, ki v poltemi sobe zre v pesnika. Mit je tako pretvorjen v tiho, absurdno prisotnost, ki vstopa v intimni prostor spanja in prebujanja. Namesto epskega spopada dobimo vprašanje, ki zveni domače, celo samoironično: »ali ste še vedno tu«. To vprašanje učinkuje na dveh ravneh – kot neposreden, skoraj naključen nagovor in kot odmev arhetipske situacije, v kateri človek preverja svojo vztrajnost in svoj obstoj.
S tem se mit seveda spremeni v osebni notranji dialog: odisejski motiv potovanja in preizkušnje je zdaj skrit v trenutku nočne samorefleksije. Ta metafora sodobne izkušnje bivanja, kjer se nevarnost več ne skriva v fizični grožnji, napoveduje temo, ki je izjemno pomembna za zbirko in se postopoma plasti v obliki bolezni, obiskov zdravnikov, naslavljanja staranja, telesnega propada, najbolj neposredno pa nastopi v pesmi Zjutraj, v kopalnici.
Uvid se zgodi med najbolj banalnim, rutinskim dejanjem – umivanjem zob –, kar ustvarja kontrast med vsakdanjim avtomatizmom in absolutnostjo smrti. Prvi premik je vizualen: pesnik »dvigne pogled« in jo zagleda. Ni opisov njenega videza, ni prostora za dvom; smrt je neposredna prisotnost, skoraj kot odsev v ogledalu. Nato sledi besedna izmenjava, ki poteka simetrično. Najprej pesnik reče »ti si moja smrt«, nato smrt odvrne »ti si moja smrt«. S tem se vzpostavi medsebojno prepoznavanje – smrt ni zunanji, abstraktni sovražnik, ampak recipročna figura, ki obstaja le v razmerju z njim, tako kot on obstaja v razmerju z njo.
Prvi premik je vizualen: pesnik »dvigne pogled« in jo zagleda. Ni opisov njenega videza, ni prostora za dvom; smrt je neposredna prisotnost, skoraj kot odsev v ogledalu.
Ta struktura naredi smrt intimno znanko. Ker je vse umeščeno v majhen, omejen prostor kopalnice, tema smrti vstopi v zelo neposreden, skoraj neizbežen prostor telesne bližine, kjer ni odmika v mit ali metaforo. To jo naredi še bolj prisotno – kot nekaj, kar se lahko zgodi med povsem običajnim zazrtjem v ogledalo.
V Žalostinki za okroglo Zemljo Peter Semolič znova dokazuje, da je mojster prehajanja med konkretnim in imaginarnim. To je zbirka, ki poeziji vrača moč – med drugim tudi skozi razplasteno prostorskost. Prostor pri Semoliču nikoli ni zgolj kulisa, temveč dinamična izkušnja, ki se nenehno preoblikuje. Začne se z oprijemljivim prizorom, nato pa se razpre v druge ravni – sanjske, mitološke, zgodovinske – ter bralca/bralko prestavi iz zaznavnega v asociativno. Mačka kot osrednji simbol povezuje tematske niti zbirke: od raziskovanja smisla in pesnikovega ega do prostorske fluidnosti, ki bralca/bralko vodi med trdno zaznavo in sanjskim tokom. Semolič realne osebe, zgodovinske in mitološke figure suvereno asimilira v svoj pesniški prostor, kjer izgubijo togost in postanejo del premikajoče se zavesti, enakovredne posodi v kuhinji ali oknu v spalnici. Njegova poezija ne beži iz realnosti niti od telesnega, temveč ga preoblikuje – tako da majhni, telesni trenutki postanejo nosilci univerzalnih vprašanj, tišina postane aktivna, smrt pa intimna sopotnica. Žalostinka za okroglo Zemljo je zbirka, ki ohranja ostrino »nabrušenih krempljev«, a jo združuje z redko senzibilnostjo, v kateri ima bralec/bralka prostor, da se izgubi – in najde – v topografiji, ki se nenehno preoblikuje.
Objavo je omogočila Javna agencija za knjigo RS.
