Fotografija: Peter Uhan/SNG Drama Ljubljana
Zadnje čase umetnice in umetniki radi mimogrede navržejo, da ne pripadajo nobeni politični opciji. Še pred kratkim je bila na kulturniški sceni potrebna jasna deklaracija, toda s spreminjanjem politične nomenklature so se začele rahljati tudi pripadnosti. Ne gre toliko za to, kam kdo sodi, v majhnem okolju je to navsezadnje precej jasno, temveč za vprašanje, kdo sme pisati o kateri temi.
Če si je domnevno janšistična pisateljica drznila pisati o partizanskem pesniku, kakršen je Karl Destovnik Kajuh, ki bi moral pripadati skupnemu zgodovinskemu spominu, je bilo to vredno graje in tudi cenzure. Namigovalo se je, da je nekaj prepisano, preneseno iz ene knjige v drugo, seveda brez resne analize ali razumevanja medbesedilnosti. Od tiste ali tistega, ki je prestopil rdečo črto, se je odmaknilo. V zraku je obviselo nelagodje, občutek, da nekatere teme kvarijo red, okus in pripadnost, čeprav nihče ni znal natančno povedati, kaj naj bi bilo sploh problematično.
Velika večina je pogledala stran. Prekarci si zamer navsezadnje ne morejo privoščiti; odvisni so od javnega denarja, roka, ki jih hrani, pa lahko vsak hip šavsne in se maščuje. Pri tem jo je pogosto vodila gospodinjska, malenkostna drža, zlasti pri tistih na javnih položajih.
Foto: Peter Uhan/SNG Drama Ljubljana
Toda nomenklatura molka in nedorečenega nima nič skupnega z jezikom kot takim. Ta se mora z vsako knjigo, še toliko bolj pa s pesmijo, vedno znova izumiti. Avtorjeve ideološke premise pri tem ne igrajo skoraj nikakršne vloge. V tej jezikovni maternici se porušijo vse avtoritete: kdo bo razumljen kot nevaren in kdo kot nezaželen.
To morda še toliko bolj velja za pisanje, ki se približuje resničnosti in jo literarizira. Ne govorim o jeziku kot sredstvu, temveč o notranjem tonu, o naplavini, iz katere se poraja glediščna točka, ki nikoli ni nevtralna; o metaforah, ki naj bi bile človeško iznajdljive; o humorju, ki je lahko podtalen ali neposreden; o analizi družbenih sistemov in podsistemov, ki jeziku omogočajo, da deluje na več ravneh; o prepletanju preteklih in sedanjih premis, o t. i. medbesedilnosti.
Govorim o načinu upiranja temu, kar je etablirano in razumljeno kot ustaljen mehanizem.
Svetlana Aleksijevič, Nobelova nagrajenka in kronistka sovjetskega obdobja, svoje pisanje gradi okoli diktature zamolka. V svojih romanih, med drugim v romanu Černobilska molitev: kronika prihodnosti (1997) je vzpostavila srhljivo paralelo med molkom med veliko domovinsko vojno in molkom ob razpadu jedrskega reaktorja. V času Sovjetske zveze je veljalo, da tisto, o čemer se ne govori, ne obstaja.
Svetlana Aleksijevič, Nobelova nagrajenka in kronistka sovjetskega obdobja, svoje pisanje gradi okoli diktature zamolka. V svojih romanih, med drugim v romanu Černobilska molitev: kronika prihodnosti (1997) je vzpostavila srhljivo paralelo med molkom med veliko domovinsko vojno in molkom ob razpadu jedrskega reaktorja. V času Sovjetske zveze je veljalo, da tisto, o čemer se ne govori, ne obstaja.
In vendar je prav ta zamolk za pisateljico postal ustvarjalni bazen. Ironija zahodne naklonjenosti do Gorbačova je bila, kot zapiše Tatjana Stanič v Gledališkem listu – Pesmica o črnem mačku ali zakaj sodi beloruščina med ranljive jezike (Slovensko narodno gledališče Drama Ljubljana 2026) – ob odrski adaptaciji romana Vojna nima ženskega obraza, tudi v tem, da je Zahod dolgo gledal stran od dejanskih razsežnosti Černobila. Kot da bi bilo mogoče katastrofo zmanjšati že s tem, da se o njej ne govori dovolj neposredno.
In prav v tem je srž: ne le v pričevanju o razpadu jedrskega reaktorja, temveč tudi o razpadu jezika, ki je desetletja govoril po ovinkih, skozi namige, aluzije, polresnice in metafore — zgolj zato, ker neposrednost ni bila dovoljena.
Morda je ravno to ena najtrdovratnejših oblik represije molka. Ko molk ni več samo odsotnost govora, ampak postane hkrati zapoved, grožnja in zanikanje, se začne umikati sam vase. Takrat izmikanje postane strategija preživetja. Rodijo se podteksti, alegorije, metafore, fragmenti in nedorečenosti, opombe pod črto, celotni podžanri govorice, ki krožijo okoli bistva samo zato, ker se ga naj ne bi smelo izreči neposredno.
Svetlana Aleksijevič v Vojna nima ženskega obraza nikoli neposredno ne obsoja Stalinovih vojaških odločitev in njihovih posledic. Prav tako nikoli neposredno ne obsodi vojne same. Namesto tega privzdigne pokrov nad nečim, kar je desetletja obstajalo v prostoru med šepetom, prišepetavanjem, brbljanjem in notranjim dialogom žensk, ki so bile udeležene v vojni.
In prav tam se začne dogajati nekaj bistvenega: spomin nenadoma oživi in se upre.
Toda ta upor ni spektakularen. Ne pride skozi velike politične izjave, temveč skozi pripovedovanje. Detajle, mimiko, glas, kri, utrujenosti in lakoto. Pripovedi teh žensk se zdijo naravne, kot da bi samo sedele za kuhinjsko mizo in govorile. Pa vendar so skrbno komponirane, premišljene in filtrirane. Vsaka govorica tako dobi svojo kompozicijo, svoj kontekst, svoje zaledje molka in zgodovine. Zato pri njej nikoli ne beremo samo besed in jih ne zlagamo, ne primerjamo z resničnim. Občutek je, da nam je omogočen vpogled v neko notranjo pokrajino sistema, ki je dolga desetletja ustvarjal herojstvo, hkrati pa sistematično potiskal človekovo intimno izkušnjo na rob izrekljivega.
Vsaka govorica tako dobi svojo kompozicijo, svoj kontekst, svoje zaledje molka in zgodovine. Zato pri njej nikoli ne beremo samo besed in jih ne zlagamo, ne primerjamo z resničnim. Občutek je, da nam je omogočen vpogled v neko notranjo pokrajino sistema, ki je dolga desetletja ustvarjal herojstvo, hkrati pa sistematično potiskal človekovo intimno izkušnjo na rob izrekljivega.
Pisateljica, ki je odraščala v dvojezičnem okolju, kar je verjetno tudi izvor njene izrazite polifonične občutljivosti, je v intervjuju z Almiro Usmanovo (Kaj je to, naš spomin?, Gledališki list) dejala, da jo zanima predvsem zgodovina čustev. V ospredju njenega pisanja zato nikoli ni zgolj stvarna plat dogodkov, temveč posameznik v vojni, njegova zavest, njegova notranja razpoka, njegovi strahovi in čustva. Roman in tudi ljubljansko gledališko adaptacijo v režiji Biljane Radinoskaje zato beremo kot proces osvobajanja. Najprej na ravni jezika. Aleksijevičeva je pripovedi sovjetskih žensk, ki so spregovorile o veliki domovinski vojni, zapisovala tako, kot jih je slišala. Brez ideološkega retuširanja, predvsem pa brez poskusa, da bi njihove glasove podredila uradnemu tonu zgodovine ali pa temu, kar se razume kot ideološko sprejemljiva književnost.
To pomeni, da je pisateljica delala z dokumenti, vendar jih je razumela kot različice in interpretacije dogodkov. Ko dokument vstopi v literarno polje, se začne obnašati po umetniških zakonitostih. Ne gre več samo za pričevanje ali arhivski material, ampak za kompozicijo glasov, ritma, molkov, poudarkov in razpok v jeziku.
Peter Uhan/SNG Drama Ljubljana
Dokument, kot že rečeno, v literaturi nikoli ni nevtralen. Vedno gre tudi za način gledanja. Toda prav tu pogosto nastopi težava. Obstaja namreč kolektivna predstava o tem, kaj je dovoljeno, ko življenje vstopi v umetnost. Koliko resničnosti sme literatura prenesti, ne da bi pri tem zmotila moralni, ideološki ali nacionalni konsenz. In kadar literarno delo prepustimo samovoljnim interpretacijam, ki niso utemeljene na poglobljenem branju, se zelo hitro zgodi zdrs v cenzuro. Nenadoma vsi začnejo korigirati, je dejala avtorica v že omenjenem intervju. Ne samo jezika, temveč tudi spomin, perspektivo, ton in pravico do pripovedovanja samega.
Tudi Aleksijevičeva je bila zaradi tega obsojana in prisiljena odgovarjati na vprašanja, kaj je dokument in kaj literatura, za kaj je odgovoren avtor in kje sploh poteka meja med pričevanjem in umetniško interpretacijo. Toda pisateljica skuša pokazati, kako noben glas ne more ostati čist, kadar govori iz prostora travme.
Zgodovina si morda res želi, da bi jo ustvarjali skozi velike narative. Toda umetnost svet oblikuje individualno. Vedno skozi posameznika, skozi njegov notranji razkol, njegov ritem zaznavanja, njegovo intimno izkušnjo časa, telesa in jezika. Res je tudi, da vsaka doba ustvarja svojo umetnost in da vsaka generacija piše svoja besedila. Toda hkrati ima vsaka pisateljica ali pisatelj tudi svoje vedenje, notranjo arhitekturo občutljivosti, obsesijo, način poslušanja sveta. In prav iz tega se poraja nekaj neponovljivega: posebno, unikatno besedilo, ki ni nujno linearno ali vzročno-posledično urejeno.
Zgodovina si morda res želi, da bi jo ustvarjali skozi velike narative. Toda umetnost svet oblikuje individualno. Vedno skozi posameznika, skozi njegov notranji razkol, njegov ritem zaznavanja, njegovo intimno izkušnjo časa, telesa in jezika. Res je tudi, da vsaka doba ustvarja svojo umetnost in da vsaka generacija piše svoja besedila.
Besedilo torej pogosto raste fragmentarno. Predvsem pa vsako resnično literarno besedilo ustvari lastno teksturo. Lastno notranjo simfonijo. Ustvari povsem novo in drugačno izkušnjo sveta. In ko se zasliši ta nov ton dokumenta — četudi je osnovan na realnih elementih, — se zgodi nekaj bistvenega: dokument neha biti zgolj dokaz in postane živ organizem (jezika). Takrat besedilo zažari v svoji lastni svetlobi. Ne zato, ker bi bilo objektivno, temveč zato, ker v sebi nosi resnico nekega pogleda, neke zavesti, neke človeške razpoke.
In morda je prav to naloga literature: da ne potrjuje sveta takšnega, kot bi ga želela zgodovina, ampak da razpira prostor za tisto, kar v uradnih zgodbah vedno znova ostane preslišano, prekinjeno ali potisnjeno v molk.
Ljubljanska uprizoritev gradi svoj odrski jezik v izjemno občutljivem razmerju med intimno zgodovino in literaturo. Ne poskuša spektakularizirati vojne, temveč odpira prostor drugačnemu tipu junaštva — predvsem ženskega. Tistega, ki ni zgrajeno na zmagoslavju, ampak na telesu, spominu, utrujenosti, izgubi in vztrajanju.
Peter Uhan/SNG Drama Ljubljana
Predstava natančno uprizori tudi kvaliteto govorjenega jezika in da ni pomembno samo tisto, kar je izrečeno, temveč enakovredno tudi tisto, kar ostane zamolčano, prekinjeno, zadržano v glasu ali telesu.
Zaznati je tudi subtilno željo, da bi v to pripovedno imaginacijo vstopil gledalec sam. Kot da predstava ves čas odpira dvojni prostor gledanja in samoprepoznavanja. Če na eni strani dekleta odhajajo v vojno, da bi se realizirala kot junakinje, ali pa zato, ker morajo nadomestiti očeta, brata, moža, ker je treba reševati, pomagati, preživeti, se na drugi strani ta skoraj arhetipski moment prelomi. Nenadoma začnejo lastno vlogo v vojni tudi prevpraševati. Retrospektivno se ozrejo v preteklost, proti lastnemu spominu, proti temu, kaj je vojna naredila njihovemu telesu, njihovemu jeziku in njihovi sposobnosti čutenja.
Če na eni strani dekleta odhajajo v vojno, da bi se realizirala kot junakinje, ali pa zato, ker morajo nadomestiti očeta, brata, moža, ker je treba reševati, pomagati, preživeti, se na drugi strani ta skoraj arhetipski moment prelomi. Nenadoma začnejo lastno vlogo v vojni tudi prevpraševati. Retrospektivno se ozrejo v preteklost, proti lastnemu spominu, proti temu, kaj je vojna naredila njihovemu telesu, njihovemu jeziku in njihovi sposobnosti čutenja.
Dramaturginja predstave Špela Frlic se v odličnem zapisu v Gledališkem listu – Biti zbor, ki pripoveduje proti vojni, na primer vpraša, kakšen prostor sploh potrebujemo, da lahko svoje spomine, bolečine in občutke prepoznamo kot relevantne, posebej takrat, kadar jih uradna zgodovina ali ideološka doktrina potiska na rob ali jih neposredno zanika? Zakaj te ženske sploh pripovedujejo? Ker se zavedajo, da je njihova izkušnja tudi del nečesa večjega? Ker verjamejo, da se zgodovina ne bi smela ponavljati? Ker bodo z upovedovanjem dolgo zamolčane teme, kot na primer tista, ko je bila mati prisiljena ubiti svojega lastnega lačnega otroka, da ne bi s svojim neutolažljivim jokom na vojni fronti izdal cele skupine borcev sovražniku, doživele katarzo? Oporo druga v drugi? Da ne bi znorele?
Verjetno vse in nič od tega, odrska pripoved ustvarja predvsem občutek, da se njihove zgodbe množijo, se oplajajo med seboj, in med drugim kažejo na to, kako skozi pripoved graditi skupnost.
Nekoč sem, ko sem se ovedla strašnosti dejanja, ki ga je znana literatinja povzročila mojima deklicama v času moje odsotnosti, medtem ko sem ji zaupala in verjela, da bo zanju skrbela, izgubila spomin. Dolgo sem to zgodbo, ki sem jo kasneje vključila v cenzurirano knjigo Za angele, da jim ne bo dolgčas nosila v sebi, dokler je nisem mogla več nositi in sem jo zapisala. To pomeni, da zgodbe nisem mogla več nadzorovati, da je nisem mogla več disciplinirati.
Z molkom, z zamolčevanjem tistega, kar se je mojima deklicama v resnici zgodilo — bili sta zlorabljeni — nisem več zmogla živeti.
Jezik je priklical spomin. Tisto, čemur sem se izogibala, se je vračalo kot sanje. V ognjenih podobah. Vanjo sem skušala vstopiti racionalno, vendar ni šlo. Danes vem, da bi me travma, če je ne bi spustila v zgodbo, obsedla in zagrenila. Tako pa me je izkušnja, pretočena v metaforičen in aluziven jezik, ki se ga drži tudi rob realističnih vdorov, podobno kot junakinje Aleksijevičeve, naučila, da ni treba sovražiti. Ni treba gledati stran. In se še manj maščevati. Ne gre za pasivizacijo ali odpuščanje, temveč za dejanje osvoboditve. Treba je najti, kot bi zapisala Katja Hrobat Virloget v Gledališkem listu – O neprimernem spominu, ki preveč boli – krhko ravnotežje med pozabo in življenjem v večnem dolgu do travme.
