Fotografija: Peter Uhan / SNG Drama Ljubljana
Zgodnja dramska igra Ivana Cankarja Za narodov blagor, ki jo je spisal leta 1901, in v kateri neusmiljeno razgalja slovensko politično življenje ter malomeščansko miselnost, je v novi izvedbi, v režiji Vita Tauferja, postavljena na več premis. Osnovna zgodba je znana: Grozd, izkušen in vpliven politik, vsa svoja dejanja vztrajno opravičuje z »narodovim blagrom«, ki pa se izkaže kot priročna krinka za osebne politične in materialne interese. Mlajši politik Gruden mu stopi nasproti, začne spodkopavati njegovo avtoriteto in si skuša prisvojiti isti diskurz, s čimer se razmerje moči le preoblikuje, ne pa preseže. Tako pride do razdelitve v dva tabora, ki se navzven predstavljata kot ideološka nasprotnika, v resnici pa delujeta po enakih preračunljivih vzorcih.
Fotografija: Peter Uhan / SNG Drama Ljubljana
Oba tabora se zapleteta v boj za naklonjenost bogatega dediča Gornika, tujca in kapitalista, katerega denar naj bi omogočil ustanovitev glasila in s tem odločilno prednost v političnem boju. In prav tu se razgali praznina nacionalne retorike. Tujstvo ni več problem, kadar služi interesom oblasti, »narodov blagor« pa se dokončno razkrije kot ekonomska in propagandna strategija. V to polarizirano razmerje vstopi Ščuka, ki se v nekem trenutku upre obema stranema in zavzame etično, hrepenejsko pozicijo, vendar prav s svojo brezkompromisnostjo ostane (politično) osamljen. Njegov upor ne ponudi alternative oblasti, temveč še dodatno poudari tragični razkorak med idealom in prakso, ki je v središču Cankarjeve drame.
Jezik kot sredstvo razgaljanja in zapeljevanja
A tisto, kar v tej uprizoritvi najprej in najmočneje zazveni, je jezik. Pri tem je seveda treba imeti v mislih, da vedno prihaja do interakcije med sodobnim uprizarjanjem in zgodovinskimi konotacijami jezika ter sloga, kar je pravzaprav lastnost vsakega dramskega besedila, starejšega od enega leta, kot opozori Tatjana Stanič v izjemni jezikovni analizi Sredstvo je jezik, objavljeni v gledališkem listu Slovenskega narodnega gledališča Drama Ljubljana (2025). Ta dinamika postane še posebej izrazita, saj Cankarjev jezik, njegova ritmična struktura in slog ostajajo živa snov, neposredno povezana z njegovim ustvarjalnim procesom.
Ta dinamika postane še posebej izrazita, saj Cankarjev jezik, njegova ritmična struktura in slog ostajajo živa snov, neposredno povezana z njegovim ustvarjalnim procesom.
Ritem stavkov, ponavljanja, patos in premišljena stilizacija ustvarjajo govorico, ki hkrati zapeljuje in razgalja. Kar se sliši kot skrb za narod, se ob bližnjem pogledu razkrije kot samopromocija, manipulacija in boj za prevlado. Tauferjeva uprizoritev jeziku ne odvzema njegovega zgodovinskega patosa, temveč ga poudari in sooči s sodobnim odrskim kontekstom, v katerem se pokaže, kako presenetljivo malo se je do danes spremenilo.
Fotografija: Peter Uhan / SNG Drama Ljubljana
Jezik tako postane ključni nosilec pomena in hkrati prizorišče konflikta. Ne gre za upor proti slovničnim pravilom ali za samonamensko stilizacijo, temveč za natančno zarisovanje družbenih pozicij. Vsak od petnajstih likov govori iz svojega razreda, iz interesa in iz predstave o narodu. Prav v tej napetosti med zgodovinskim kontekstom in sodobno uprizoritvijo se razkrije aktualnost – kot opozorilo, da se razklanost ne reproducira le skozi dejanja, temveč predvsem skozi besede, ki jih kot skupnost sprejemamo za samoumevne.
Prav v tej napetosti med zgodovinskim kontekstom in sodobno uprizoritvijo se razkrije aktualnost – kot opozorilo, da se razklanost ne reproducira le skozi dejanja, temveč predvsem skozi besede, ki jih kot skupnost sprejemamo za samoumevne.
Taufer je v uprizoritvi ohranil vse te raznolike jezikovne registre Cankarjeve pisave in jih zavestno umestil v sodobno scenografijo, razpeto med tri različne prostore, po katerih se giblje finančna in politična elita. Prav v tem prepletu se vzpostavi ključna napetost predstave. Prostor je sodoben, minimalističen in funkcionalen, jezik pa ostaja cankarjansko hrepenenjski, ritmiziran in obtežen z etičnimi ambicijami, ki jih realnost nenehno spodkopava. Ta kontrast ne deluje kot estetski okras, temveč kot miselni okvir, ki gledalcu omogoča hkratno identifikacijo z današnjostjo in kritično distanco do nje.
Soočenje zgodovinskega jezika in sodobnega prostora
Soočenje sodobnega prostora z zgodovinsko zaznamovanim jezikom odpira tudi vpogled v razvojni lok slovenstva. V Cankarjevem času se je meščanstvo šele vzpostavljalo kot nosilec politične in ekonomske moči, zato so bile njegove poteze pogosto zaznamovane z negotovostjo, pretiranim samopotrjevanjem in obsesivnim sklicevanjem na narod. A prav regresivni pogled pokaže, da se temeljne konstelacije niso bistveno spremenile. Razred je sicer konsolidiran, mehanizmi oblasti izpopolnjeni, toda moralna struktura ostaja presenetljivo podobna.
Fotografija: Peter Uhan / SNG Drama Ljubljana
Samodestruktivni vzorci – pohlep, nezvestoba, pogoltnost, pohota, lažnivost in zahrbtnost – se tako razkrivajo kot ponavljajoči se elementi družbenega delovanja. Zgodba o dveh vodilnih politikih dveh generacij, ki sta za politični in finančni dobiček pripravljena prodati eden svojo ženo, drugi pa nečakinjo, zato danes ne učinkuje kot eksces, temveč kot simptom družbenega ustroja, ki se kljub časovni razdalji bistveno ni spremenil. Prav skozi to neudobno kontinuiteto se Cankarjev jezik razkrije kot še vedno učinkovit kritični instrument.
Jezik je v tej uprizoritvi še toliko bolj živ in podvržen miselno-sintaktičnim preobratom, ker deluje znotraj navidezno diferencirane, v resnici pa majhne, malenkostne in svetohlinske skupnosti. Razlike med akterji na obeh političnih polih ostajajo površinske. Tako eni kot drugi so ujeti v isto logiko samopromocije lastnega jaza, medtem ko je ideja skupnosti potisnjena v nedoločeno prihodnost.
Razlike med akterji na obeh političnih polih ostajajo predvsem površinske. Tako eni kot drugi so ujeti v isto logiko samopromocije lastnega jaza, medtem ko je ideja skupnosti potisnjena v nedoločeno prihodnost.
Soobstoj in spoštovanje posameznika znotraj kolektiva se kažeta kot neuresničena obljuba, politična in ideološka polarizacija pa se – tudi po več kot stodvajsetih letih – razkriva kot presenetljivo trdoživa. Prav to strašljivo ujemanje z današnjostjo potrjuje opažanje Matjaža Zorca, ki v razmisleku, objavljenem v Gledališkem listu – Blagri vseh narodov zapiše, da se ob ponovnem branju Za narodov blagor zdi, kot da je dnevno politikanstvo zgolj spontani recital te komedije. In res: Cankar je napisal komedijo, a njen učinek danes ni več katarzičen smeh, temveč nelagodje ob spoznanju, da se mehanizmi servilnosti, všečnosti in relativizacije odgovornosti ponavljajo z osupljivo lahkotnostjo.
Hrepenejskost Cankarjevih likov
Taufer je v novejši različici ohranil Cankarja skoraj v celoti – od bravuroznega jezika do razkrivanja tega, za kaj pravzaprav gre pri populizmu. »Populist ima vedno polna usta narodovega blagra. Je samoklicani in ekskluzivni predstavnik ljudstva, ki edini ve, kaj narodi želi in potrebuje,« kot zapiše Matjaž Gruden v prispevku h gledališkemu listu – Komedija, ob kateri se boste do solz nasmejali. Ta različica Cankarja, ki jo lahko v teh dneh gledamo na odrskih deskah ljubljanske Drame, pa prikliče še nekaj. Cankarjev namen ni bil le karikirati, pač pa so njegovi liki izrazito kompleksni. Med njimi posebej izstopa Grudnovka, ki je zapeljiva in erotična in spletkarska, za vse pa velja, da so burkaški, zlobni, pri čemer nosijo tudi tisto nezgrešljivo hrepenenjskost.
Fotografija: Peter Uhan / SNG Drama Ljubljana
V drami Za narodov blagor Cankar hrepenejskost oblikuje kot temeljno etično in družbeno počelo, ki se nenehno lomi ob realnih političnih razmerij. Hrepenenje je pri njem pomeni razkorak med visokimi ideali in dejansko prakso. Bolj ko je jezik patetičen in moralno vzvišen, bolj razkriva nemoč in izpraznjenost, saj se ob prvem stiku z oblastjo, denarjem ali položajem sesuje. Hrepenejskost tako obstaja kot prazna retorika in včasih želja, ne pa kot dejanje, in prav zato postane ena osrednjih diagnoz družbe, ki si želi biti etična, ne da bi bila za to pripravljena kaj žrtvovati.
Ščuka kot najbolj hrepenejski lik
Najbolj izrazito hrepenenjski lik je Ščuka, ki pooseblja neomajno vero v resnico, narod in moralno politiko. Njegovo hrepenenje je absolutno in brezkompromisno, zaradi česar zavrača vsakršno prilagajanje in politično preračunljivost. Prav ta moralna čistost pa ga izrine na rob dogajanja in mu onemogoča dejanski vpliv. Ščuka ni tragičen zato, ker bi bil intelektualno naiven, temveč zato, ker vztraja pri etiki v okolju, ki deluje po povsem drugih pravilih. Njegova usoda že napoveduje kasnejše Cankarjeve like, pri katerih je hrepenenje neločljivo povezano s porazom.
Ščuka ni tragičen zato, ker bi bil intelektualno naiven, temveč zato, ker vztraja pri etiki v okolju, ki deluje po povsem drugih pravilih.
Razklanost naroda in družbe Cankar osvetljuje na način, ki spominja na Čehova; brez enoznačnih krivcev, brez velikih dramatičnih prelomov, temveč skozi niz drobnih interesov, zamujenih priložnosti in oportunizma. Konflikti se ne razrešujejo z dejanji, temveč se kopičijo v monologih, ponavljanjih in praznih frazah, ki razkrivajo notranjo izpraznjenost političnega prostora. Voditelji niso prikazani kot pošasti, temveč kot ljudje, ujeti v lastne ambicije in strah pred izgubo položaja. Rrazklanost pa se kaže kot kolektivno stanje, ki ga soustvarjajo vsi, tudi tisti, ki se imajo za moralne.
Razredni moment in vprašanje tujstva
Slovensko meščanstvo je v drami prikazano kot razred v nastajanju, negotov in brez trdne zgodovinske samozavesti. Prav zato svojo identiteto gradi na retoriki naroda, ne pa na dejanski družbeni odgovornosti. Razredni interesi se preoblečejo v narodne, politični boj pa postane boj za privilegije, zakrit z visokoletečimi besedami. Na eni strani je hrepenejski idealizem brez moči, na drugi pa je pragmatična oblast brez etike. In iz te napetosti se rojeva trajna razklanost naroda.
Fotografija: Peter Uhan / SNG Drama Ljubljana
Cankar s tem pokaže, da problem ni v pomanjkanju idej ali domoljubja, temveč v nezmožnosti, da bi hrepenenje preraslo v odgovorno, skupnostno delovanje.
Cankar s tem pokaže, da problem ni v pomanjkanju idej ali domoljubja, temveč v nezmožnosti, da bi hrepenenje preraslo v odgovorno, skupnostno delovanje.
V ta razredni mehanizem se organsko vpisuje tudi vprašanje tujstva, ki ga Cankar najjasneje artikulira skozi lik Gornika. Gornik je označen kot tujec. Dokler nastopa kot morebitni finančni garant za ustanovitev glasila, ki bo promoviralo politično stranko, je njegovo tujstvo neproblematično, celo zaželeno. Narodna retorika se v tem trenutku brez zadržkov umakne pragmatiki interesa: tujec je sprejet, če omogoča reprodukcijo politične moči.
S tem Cankar razkrije temeljno dvoličnost meščanske politike. Narod, ki se deklarativno brani pred tujim vplivom, je v praksi pripravljen instrumentalizirati tujca, kadar ta služi njegovim ciljem. Takšen prizor je na primer z Grudnovko, ki ga zapeljuje in se mu dobesedno vrže pred noge zato, da bi njen soprog kasneje naredil posnetek in z njim izsiljeval Gornikova. Ko pa ta obet koristi izgine ali ko se razmerja moči spremenijo, se lahko njegovo tujstvo v hipu ponovno aktivira kot sum, ali celo kot nevarnost oziroma kot priročen izgovor za politično diskvalifikacijo.
Luka Mesec o Cankarju
Luka Mesec o Cankarju zapiše, da ima »Cankarjeva politika problem, saj v njegovi politiki lahko zavohamo strupen elitizem in manihejstvo, ki vse okoli sebe vidi kot izdajalce, ki služijo sebi namesto narodu« (Gledališki list, 23).
Takšna ocena se zdi problematična iz večih razlogov.
Mesec je edini aktivni politik, povabljen k pisanju prispevka v Gledališki list, s čimer se njegovo branje Cankarja nehote umešča v specifično pozicijo sodobne politične govorice. Še bolj bistveno pa je, da domnevni Cankarjev elitizem ne izhaja iz njegovega socialnega položaja ali politične samopostavitve, temveč izključno iz jezika kot umetniškega in kritičnega sredstva.
Fotografija: Peter Uhan / SNG Drama Ljubljana
Cankar se ne postavlja »nad narod« v smislu moralnega vzvišenja ali samooklicanega vodstva, temveč zavzame pozicijo radikalne refleksije, ki je nujno osamljena. Prav zato je zmožen tako natančno opisati Ščukovo izolacijo, opozoriti na daljnosežne posledice pompoznih izjav, zavitih v politično korekten celofan, in razgaliti mehanizme malomeščanskega sovražnega govora. Lik Grudnovke, ki je v tem pogledu skoraj nenadkriljiva akrobatka v jezikovnih igrah, ni dokaz Cankarjevega prezira do naroda, temveč njegove izjemne občutljivosti za to, kako se oblast vzpostavlja in reproducira skozi govor.
Če v Cankarjevi pisavi zaznamo ostrino ali manihejstvo, je to prej posledica etične doslednosti kot elitizma. Njegov jezik predvsem zahteva. Postavlja visoka merila odgovornosti, ki so neprijetna tako za oblastnike kot za kolektiv, ki njihovo ravnanje dopušča. Cankar ni pisatelj, ki bi se narodu udinjal, kot to očita Govekarju, a prav tako ni pisatelj, ki bi se nad narod povzdigoval. Njegova drža je predvsem konfliktna, tudi zato, ker vztraja pri razgaljanju laži.
Cankar ni pisatelj, ki bi se narodu udinjal, kot to očita Govekarju, a prav tako ni pisatelj, ki bi se nad narod povzdigoval. Njegova drža je predvsem konfliktna, tudi zato, ker vztraja pri razgaljanju laži.
Nenazadnje je pomenljivo tudi, da je Cankar dočakal oktobrsko revolucijo. Če si dovolim nekoliko drznejši premislek, lahko prav v njegovem literarnem jeziku – podobno kot pri ruskih literatih iz preloma stoletja – zaznamo uporniško dimenzijo, iz katere se ni oblikovala elitna izolacija, temveč prevpraševanje možnosti skupnosti. Njegova literatura ne ponuja rešitev, kar je Taufer odlično zaznal, temveč odpira prostor za zavest o odgovornosti vsakega posameznika v odnosu do ustvarjanja skupnosti.
Recenzijo je sofinanciralo Ministrstva za kulturo RS.
