Fotografija: Peter Uhan / SNG Drama Ljubljana
Lucy Kirkwood: Komarji. Režija: Maša Pelko. Prevod: Tina Mahkota. SNG Drama Ljubljana, premiera 18. aprila 2026.
V predstavi Komarji Lucy Kirkwood Karen, upokojena astrofizičarka, izreče šalo, ki v resnici sploh ni smešna. Moškega zaradi prehitre vožnje ustavi policija. Ko ga vprašajo, ali se zaveda, kako zelo je prekoračil dovoljeno hitrost, odgovori, da ne — ve pa, kje je. Na prvi pogled gre za duhovito parafrazo enega temeljnih načel kvantne fizike: položaja in hitrosti ni mogoče določiti z enako natančnostjo. Toda v predstavi ta šala ni samo znanstvena domislica. Je ključ za razumevanje sveta, v katerem se zdi, da se razmerje med vednostjo in nemočjo, napredkom in regresijo izmika končni določitvi.
Karen, zagrenjena znanstvenica, ki so ji nekoč odrekli Nobelovo nagrado v korist njenega moža, svojo avtoriteto danes brani s pokroviteljskim naštevanjem lastnih zaslug. Njena osebna zgodba ni zgolj biografska rana, temveč simptom širšega reda, v katerem žensko telo in ženski intelekt, in ne glede na to, da živimo v dobi emancipacije, še vedno ostajata »osrednje prizorišče spopada«, kot v Gledališkem listu (Slovensko narodno gledališče Drama Ljubljana 2026) zapiše Sašo Dolenc. In prav tu Komarji razprejo svoje osrednje vprašanje: kako je mogoče, da družba, ki se sklicuje na napredek, znanost in pluralnost, obenem proizvaja vedno globlje razpoke?
Peter Uhan / SNG Drama Ljubljana
Da vprašanje ni samo retorično, pokaže že širši kontekst nastanka drame. Lucy Kirkwood, britanska dramatičarka in scenaristka, ki jo med drugim zanima trenutek, ko se zasebna razmerja začnejo nevarno prekrivati s političnimi, znanstvenimi in zgodovinskimi strukturami moči, je Komarje postavila v leto 2008, v čas zagona velikega hadronskega trkalnika v CERN-u. To je bil trenutek, ko je znanost še enkrat obljubljala, da bo pogledala v notranjost snovi, skoraj do samega začetka sveta, hkrati pa je prav ta pogled sprožil enega bolj simptomatičnih izbruhov dandanašnje vseprisotne tesnobe.
Lucy Kirkwood, britanska dramatičarka in scenaristka, ki jo med drugim zanima trenutek, ko se zasebna razmerja začnejo nevarno prekrivati s političnimi, znanstvenimi in zgodovinskimi strukturami moči, je Komarje postavila v leto 2008, v čas zagona velikega hadronskega trkalnika v CERN-u.
Avgusta 2008 je namreč skupina evropskih državljanov skušala s tožbo preprečiti zagon velikega hadronskega trkalnika. Strah jih je bilo, da bo naprava, ki naj bi v nadzorovanih pogojih poustvarila razmere po velikem poku, ustvarila črno luknjo in uničila Zemljo. Sodišče je tožbo zavrglo, toda sam incident je razkril nekaj, kar je za Kirkwood veliko pomembnejše od anekdotične bizarnosti. Pokazal je, da znanost v sodobnem svetu ne deluje več kot prostor gotovosti, temveč kot prostor projekcije: vanjo se vpisujejo tako upanje, kot strah, fantazme o koncu, nezaupanje do institucij in nezmožnost, da bi kompleksnost sveta še lahko prevedli v skupni jezik.
Prav zato je CERN v Komarjih več kot zgolj prizorišče znanstvenega dela. Je podzemni trebuh Evrope, prostor, kjer se delci zaletavajo drug v drugega, medtem ko se na površju enako silovito zaletavajo družinski člani, razredi, ideologije, spolne vloge in različni režimi resnice. Alice, znanstvenica in Karenina hči, verjame v metodo, v dokaz, v možnost, da je mogoče svet vsaj delno razložiti, če ga le dovolj natančno opazujemo. Njena sestra Jenny pa prihaja iz drugega registra: iz sveta izgub, osebnih katastrof, intuitivnih sklepanj in ranjenosti, ki se ne pusti prevesti v formule. Med njima ne nastane samo konflikt značajev, temveč konflikt dveh načinov bivanja v svetu.
Peter Uhan / SNG Drama Ljubljana
Lucy Kirkwood je torej napisala dramo, v kateri zaupanje v znanost in strah pred njo ne stojita na nasprotnih bregovih. Alice, strogo racionalna eksperimentalna fizičarka, na detektorju ATLAS išče Higgsov bozon; njena mlajša sestra Jenny, impulzivna, ranjena, dela v telemarketingu, ne zaupa cepivom in je prepričana, da bo trkalnik povzročil konec sveta. Med njima je Karen, mati, ki se pred grozo staranja, izgubljanja spomina in vse večje telesne odvisnosti brani z aroganco. Še posebej kruto je, da je pri tem postaja soodvisna prav od hčere, ki je najpogostejša tarča njenega intelektualnega zaničevanja in tudi žrtev fizičnega nasilja.
Nad vsemi pa lebdi Higgsov bozon, ki ga vidi samo občinstvo; poosebljena osnovna sila vesolja, ki dogajanju podeljuje obliko, skorajda pripovedno gravitacijo. Toda Kirkwood fizike delcev ne razlaga. Ne zanima je pedagoška predstavitev znanstvenega odkritja, temveč vprašanje, kaj se zgodi, ko se jezik znanosti znajde v istem prostoru z jezikom žalovanja, jeze, razredne zamere, materinske krivde in sestrske tekmovalnosti. Higgsov bozon je zato manj predmet razlage kot ozadje, pred katerim živijo ljudje, ki se imajo radi, a se ne znajo več sporazumeti.
In prav zato je Kirkwoodina drama tako precizna. Jenny je prezentirana kot simptom sveta. Bere študije, argumentira, celo razlaga; njena zmota ne izhaja iz nevednosti, ampak iz nevarno človeške potrebe, da bi svet vendarle sestavila v prepoznavno celoto. Podobno kot pri anticepilskih prepričanjih, tudi tistih, ki so krožila v slovenskem prostoru, napačna razlaga pogosto učinkuje močneje od preverjene ne zato, ker bi bila prepričljivejša, temveč ker ponuja občutek razumevanja.
Ko se ta občutek enkrat naseli v človeka, lahko dokaz zazveni kot napad. Komarji so zato drama komunikacijskega zloma: tam, kjer bi moral obstajati skupni svet, ostanejo izolirani sistemi pomena; in kjer bi moral biti pogovor, nastane trk.
Prav na tej točki posebej izstopata igralski kreaciji Zvezdane Mlakar kot Karen in Maruše Majer kot Jenny. Obe se izogneta nevarnosti črno-belega oblikovanja likov. Dramsko besedilo sicer ponuja hvaležno predlogo za močno igralsko zasedbo, toda prav Karen in Jenny sta tisti, ki najbolj razkrijeta njegovo notranjo napetost. Mlakar Karen ne igra zgolj zagrenjene, arogantne intelektualke, temveč na odru vidimo žensko, ki se z ostrino brani pred razpadanjem lastnega telesa in spomina. Njena pokroviteljskost zato ni samo značajska poteza, ampak obrambni mehanizem; nasilje njenega jezika se napaja iz strahu pred izgubo avtoritete, pa tudi iz groze, da bo nekoč dokončno odvisna od drugih.
Peter Uhan / SNG Drama Ljubljana
Ko sredi dežnega naliva, sedeč pod senčnikom, izreče, da je ljubezen človeška invencija, in se vpraša, kaj je sploh ljubezen, kategorija, ki si jo je izmislil človek, se ta prizor izpiše kot eden vrhuncev predstave: ne le zaradi odlične igre, temveč zaradi natančne dramaturgije in odrske postavitve, v kateri vsi gledališki elementi delujejo kot stopnjevanje, ki vodi v celostno umetnino.
Ko sredi dežnega naliva, sedeč pod senčnikom, izreče, da je ljubezen človeška invencija, in se vpraša, kaj je sploh ljubezen, kategorija, ki si jo je izmislil človek, se ta prizor izpiše kot eden vrhuncev predstave: ne le zaradi odlične igre, temveč zaradi natančne dramaturgije in odrske postavitve, v kateri vsi gledališki elementi delujejo kot stopnjevanje, ki vodi v celostno umetnino.
Maruša Majer Jenny oblikuje še bolj izmuzljivo. Jenny bi lahko hitro postala karikatura anticepilke, ženske, ki verjame napačnim stvarem. Toda uprizoritev jo razume drugače. Jenny se povezuje z vsem, kar se dogaja na odru; kot da bi bila njeno telo in njen govor občutljiva membrana, skozi katero prehajajo vsi šumi sveta. Je izrazito čustvena, impulzivna, včasih naporna. V resnici ni toliko »anticepilka« kot deluje kot tista, ki v ključnem trenutku zna racionalizirati situacijo, v kateri se je na primer znašel neprilagojeni nečak Luka. Z njo se je mogoče še najbolj identificirati: ne zato, ker bi imela prav, temveč zato, ker je njena zmota človeško prepoznavna.
Če je Karenina krhkost zamaskirana v intelektualno superiornost, je Jennyjina ranljivost razpršena, hrupna, težko obvladljiva. Maruša Majer jo igra kot neprestano nihanje med komičnim presežkom in bolečino, med napadalnostjo in skoraj otroško potrebo po tem, da bi jo nekdo končno vzel resno. Jenny se v prostoru ne pojavi kot nekdo, ki bi ga bilo mogoče enostavno utišati; nasprotno, zdi se, da s svojo prisotnostjo ves čas premika temperaturo prizora. Njen govor je zaletav, njeni sklepi so pogosto napačni, toda njena čustvena inteligenca je včasih ostrejša od Aliceine racionalnosti.
Peter Uhan / SNG Drama Ljubljana
Jenny v drami deluje kot nepredvidljiv, kaotičen element. Čeprav jo Alice in Karen nenehno ponižujeta kot manjvredno, ali preprosto zabito, prav nanjo pade breme skrbi za družino. Ona je na primer tista, ki skrbi za ostarelo in dementno mater. Njena resnična moč se zato ne skriva v pravilnosti njenih prepričanj, temveč v surovi, skoraj neizčrpni človeškosti in vztrajnosti. Jenny ni lik, ki bi ga predstava odrešila zmote, je pa lik, skozi katerega pokaže, da skrb, bližina in telesna navzočnost niso nujno na strani razuma.
Prav tu postane vprašanje njenih prepričanj najbolj zapleteno. Prepričanja niso zgolj kognitivne vsebine; so del identitete, odnosov in pripadnosti, kot zapiše Sašo Dolenc v Gledališkem listu. Ko Jenny zavrne cepivo, ne izraža samo mnenja o medicini, temveč govori o sebi: o ženski, ki ne zaupa sistemu, ki se ima za neodvisno od jezika strokovnjakov, institucij in oblastnih razlag. Spremeniti mnenje bi zanjo pomenilo izdati samo sebe. Jenny presoja predvsem skozi telo, izkušnjo in neposredno ogroženost; ko jo Alice v uvodnem prizoru poskuša pomiriti z argumentom, da so medicinski posegi statistično varni, ji Jenny odvrne, da je tisto, kar čuti kot mati, močnejše od nekega dejstva.
Spremeniti mnenje bi zanjo pomenilo izdati samo sebe. Jenny presoja predvsem skozi telo, izkušnjo in neposredno ogroženost; ko jo Alice v uvodnem prizoru poskuša pomiriti z argumentom, da so medicinski posegi statistično varni, ji Jenny odvrne, da je tisto, kar čuti kot mati, močnejše od nekega dejstva.
Toda prav vračanje k telesu je lahko tudi nevarno. Ne nujno nacionalistično v programskem ali deklarativnem smislu, temveč v svoji notranji logiki: v predstavi, da obstaja neka prvotna, čista, neposredna resnica, ki jo je treba obvarovati pred tujim vdorom — pred cepivom, institucijo, znanstvenim jezikom, globalnim sistemom, pred vsem, kar prihaja od zunaj. Telo tako postane meja, recimo ozemlje, ki ga je treba braniti. In tam, kjer telo postane ozemlje, se zelo hitro naseli tudi politična domišljija čistosti, ogroženosti in samoobrambe.
Ta logika se v predstavi zaostri ob vprašanju rasizma, tako v mednarodnem šolskem okolju kot v znanosti sami. Ko Jenny v pogovoru o prenaseljenosti planeta omeni Afriko kot prenaseljeno in doda, da visoka stopnja smrtnosti, tudi zaradi malarije, ki jo prenašajo komarji, morda ni samo slaba stvar, se ne zgolj zdrznemo. V tem trenutku se razkrije, kako hitro se skrb za telo, zdravje in prihodnost človeštva lahko prevede v govorico selekcije, upravljanja populacij in sprejemljivosti smrti drugih.
Peter Uhan / SNG Drama Ljubljana
In prav tu se predstava približa Achillu Mbembeju, ki v Kritiki črnskega uma opozarja, da rasizma še zdaleč ni konec; spremenil je le jezik, registri in področja, na katerih se lahko predstavlja kot nevtralno znanje. Kot zapiše Mbembe, »uporaba genetike kaže nagnjenje k potrjevanju rasnih tipologij iz 19. stoletja«, isto rasno sintakso pa je mogoče prepoznati tudi v razpravah o reproduktivnih tehnologijah, selekciji zarodkov in načrtovanju življenja. Komarji tako pokažejo, da znanost ni imuna na rasizem; nasprotno, prav tam, kjer se govori v jeziku podatkov, populacij, tveganj in racionalnega upravljanja, se lahko stare hierarhije vrnejo v novi, domnevno objektivni obliki.
Ob tem predstava reflektira še razkorak med pripovedjo in resničnostjo. Človeški možgani so evolucijsko prilagojeni zgodbi; teorija zarote pogosto ne zmaga zato, ker bi bila kompleksnejša od znanstvene razlage, temveč zato, ker zadosti potrebi po zdravi pameti. Ponuja občutek, da se razpršeni dogodki vendarle povežejo v smiselno celoto. S tem Kirkwood posredno ošvrkne tudi medije, ki pogosto ne nastopajo več kot posredniki med stroko in javnostjo, temveč kot tisti, ki stroko zaslišujejo v imenu domnevno zdrave pameti, kot beremo v Gledališkem listu. Strokovno znanje postane sumljivo že zato, ker je strokovno; laično nezaupanje pa se začne predstavljati kot pogum, kot ena od oblik samostojnega mišljenje, kot demokratični upor proti elitam.
Ob tem predstava reflektira še razkorak med pripovedjo in resničnostjo. Človeški možgani so evolucijsko prilagojeni zgodbi; teorija zarote pogosto ne zmaga zato, ker bi bila kompleksnejša od znanstvene razlage, temveč zato, ker zadosti potrebi po zdravi pameti.
Zadnji prizor drame se vrne v Anglijo, v november 2008. Trkalnik je pokvarjen, Alice ga popravlja, Jenny je znova noseča. Sedita na zabojih za pubom in govorita previdno, skoraj tipajoče. Občutimo neko olajšanje: sveta ni konec, črna luknja ga ni pogoltnila, katastrofa se ni zgodila v obliki spektakla. In vendar ostaja občutek razpuščenosti, kot bi šlo za čas po katastrofi. Upanje, da se bosta sestri znova povezali, je prisotno, a ni sentimentalno.
Peter Uhan / SNG Drama Ljubljana
Komarji načnejo cel niz tem in so tudi uprizoritveno drzni: poslužujejo se videa, v katerem znanstveniki razlagajo o ozonski luknji, scenska postavitev pa izrazito dobro podpira igro. Ne gre le za dež in zvok, ki ga ta proizvaja, čeprav prav ta zvočna in vizualna plast prizore večkrat potisne čez rob realizma, temveč za natančno prehajanje med intimnimi in javnimi prostori, med družinsko kuhinjo, znanstveno institucijo in širšim družbenim odrom. V ideološkem smislu drama razpira pomene: znanost morda res lahko pokaže, kako deluje vesolje, precej težje pa razloži, kako živimo drug z drugim. In prav v tej razliki, med izračunljivostjo delcev in neizračunljivostjo človeške bližine, se skriva najbolj boleča lepota in presežnost predstave.
