Izgon: ni vse tako, kot se zdi! / النفي: ليس كل ما نراه كما يبدو لنا بالضرورة!

Kdor spremlja filme ruskega režiserja in scenarista Andreja Zvjaginceva, dobro ve, da bi ga skoraj lahko označili za legitimnega umetniškega naslednika pokojnega ruskega režiserja Andreja Tarkovskega, oziroma za tistega, ki mu je po ustvarjalnem izrazu najbliže. Ne toliko zaradi vprašanja vere in vztrajnega vračanja k duhovnosti v nasprotju z materializmom, ki nas je začel obdajati z vseh strani – čeprav ne moremo zanikati izrazite religioznosti Zvjaginceva, ki se v skoraj vseh njegovih filmih razkriva skozi številne krščanske religiozne aluzije, reference in simbole –, temveč predvsem zaradi najizrazitejše podobnosti med obema režiserjema: njune naklonjenosti poetiki počasnega filma ter kontemplativnemu, umirjenemu in nikoli prenagljenemu gibanju kamere, ki je popolnoma prepričana o svojem nadzoru nad vsemi elementi prizora okoli sebe in o tem, da se bodo ti, četudi za trenutek izginejo iz njenega vidnega polja, vanj prej ali slej znova vrnili. Prav zato kamera deluje tako samozavestno, nikamor se ji ne mudi in lahko dolgo miruje ter opazuje. Celo ko se neki prizor konča in vsi igralci zapustijo kader, kamera ostane sama v prostoru, vztraja pri opazovanju in počasi drsi skozenj, kakor da ji zadoščajo že lastna prisotnost, njena kontemplacija in pogled ter igralcev sploh ne potrebuje več. To smo denimo videli ob koncu njegovega prvega celovečernega filma Vrnitev (The Return, 2003), ko Andrej in Ivan zapustita opustelo obalo po potopu čolna, v katerem leži očetovo truplo, kamera pa se odloči ostati sama na obali, namesto da bi jima sledila. Ne potrebuje nikogar, potrebuje le opazovanje, natančen pogled in morda užitek odkritja ter osuplost, ki ga spremlja. 

Ta spretnost, ki jo pri Zvjagincevu opažamo v uporabi poetike počasnega filma, njegovo popolno obvladovanje gibanja kamere, ki gledalcu omogoča, da opazuje skupaj z njo – še posebno zato, ker njegove teme ne potrebujejo naglice, temveč premišljenost in razmislek –, natančna uporaba barv, ki na gledalca naredijo močan vtis, pa mojstrsko obvladovanje svetlobe, predvsem senc in nasprotja med svetlobo in temo, iz katerih v kadru nastajajo prizori, ki so skoraj podobni natančno in spretno naslikanim slikam, ter končno filmska glasba, popolnoma usklajena s temo filma in z učinkom, ki ne izgine niti po koncu projekcije – vsa ta umetniška sredstva in dejavniki, ki jih režiser v svojih filmih uporablja z veliko spretnostjo, so Zvjagincevu omogočili ustvariti vrsto umetniških mojstrovin, izdelanih počasi, premišljeno in z izjemno umetniško občutljivostjo. Njegovi filmi so tako dovršeni, da se včasih zdi, kakor da si pri vsem, česar se loti, prizadeva samo za popolnost; v ustvarjanje se poglablja do tolikšne mere, da si končnega dela skoraj ne moremo predstavljati v drugačni obliki od tiste, v kateri smo ga videli, saj bi kakršnakoli sprememba skoraj neizogibno pripeljala do njegovega popačenja in umetniškega razpada.

Čeprav torej med Zvjagincevom in Tarkovskim obstaja slogovna sorodnost zaradi njune naklonjenosti počasnemu filmu in kontemplativni kameri, bomo vendarle opazili, da je Zvjagincevu v veliki meri uspelo izoblikovati lastno poetiko, v kateri ni zares podoben nikomur drugemu. Vsak prizor njegovih filmov postane samostojna likovna kompozicija, ki je obenem vpeta v celotno estetsko in slogovno zgradbo filma. Res je, kot smo že zapisali, da obstajajo določena presečišča s Tarkovskim in da je v njegovem delu mogoče začutiti nekaj njegovega duha, toda to nikakor ne pomeni, da je Zvjagincev zgolj njegova druga različica. Tarkovski je s svojim umetniškim vplivom zaznamoval številne nadarjene in pomembne režiserje v zgodovini svetovnega filma, vendar umetniški vpliv ne pomeni, da se tisti, ki ga je deležen, spremeni v novo podobo svojega predhodnika; pomeni, da prevzame duha njegove poetike in iz njega začne razvijati lasten slog, da torej gradi na ustvarjalcih pred seboj, ki so skozi zgodovino prispevali k razvoju filmske umetnosti. 

Res je, kot smo že zapisali, da obstajajo določena presečišča s Tarkovskim in da je v njegovem delu mogoče začutiti nekaj njegovega duha, toda to nikakor ne pomeni, da je Zvjagincev zgolj njegova druga različica. Tarkovski je s svojim umetniškim vplivom zaznamoval številne nadarjene in pomembne režiserje v zgodovini svetovnega filma, vendar umetniški vpliv ne pomeni, da se tisti, ki ga je deležen, spremeni v novo podobo svojega predhodnika; pomeni, da prevzame duha njegove poetike in iz njega začne razvijati lasten slog, da torej gradi na ustvarjalcih pred seboj, ki so skozi zgodovino prispevali k razvoju filmske umetnosti. 

Prav zaradi te izrazite poetike je Zvjagincev danes eden najpomembnejših ruskih režiserjev in celo eden najpomembnejših režiserjev, ki skušajo svetovno kinematografijo potiskati v smer vsega, kar je umetniško, ter jo kolikor je le mogoče oddaljevati od komercialnosti. Vse to zelo jasno prepoznamo v njegovem pomembnem filmu Izgon (The Banishment), njegovem drugem celovečercu, ki ga je posnel po romanu The Laughing Matter ameriškega pisatelja armenskega rodu Williama Saroyana iz leta 1953. Že v naslovu romana lahko zaslutimo ironijo: govori o neki »smešni zadevi«, o kateri pravzaprav ničesar ne vemo, naslov pa nam daje slutiti, da bi nas morala spraviti v smeh. Toda med gledanjem Zvjagincevega filma se razkrije, da je ta »zadeva« v resnici tragična in da povzroči številne katastrofe, skozi katere gredo vsi protagonisti zgodbe. 

Že prvi kader filma jasno pokaže režiserjevo skrb za lastno filmsko poetiko. Film odpre s statično kamero, ki strmi v neskončno praznino okoli sebe nekje na podeželju. Čeprav v kadru skorajda ne vidimo ničesar razen nekega drevesa, kamera vztraja v svojem pogledu, kakor da nekoga pričakuje ali čaka, da se bo nekaj zgodilo. Kmalu se v daljavi pojavi avtomobil. Kamera ga začne spremljati s pogledom, vendar ostaja popolnoma pri miru. Avtomobil večkrat izgine za ovinki in razgibanim terenom, kamera pa kljub temu čaka, povsem prepričana, da bo spet vstopil v njen kader in se vrnil v njeno vidno polje. Kamera ima tu svojo osebnost in svojo samozavest; ve, kaj se bo zgodilo, zato nima nobene želje, da bi se premaknila, hitela ali lovila avtomobil. Šele ko se vozilo približa robu ceste, se začne počasi, skoraj lenobno gibati, kot da to počne proti svoji volji oziroma kot da se le zaspano obrača proti avtomobilu, ki se ji približuje. Ko ta zapelje mimo, kamera ne poskuša slediti smeri njegove vožnje, temveč njen pogled ostane obrnjen tja, od koder je avtomobil prišel. To nas lahko spomni na madžarskega režiserja Bélo Tarra in njegov pomembni film Werckmeistrove harmonije (Werckmeister Harmonies, 2000), v katerem je kamera osrednji protagonist in gospodar vseh elementov filmskega sveta. To ni presenetljivo, saj Zvjagincev, Tarr in Tarkovski, pa tudi švedski režiser Ingmar Bergman, pripadajo sorodnim slogovnim tradicijam, ki jih zanimajo predvsem počasno gibanje kamere, kontemplacija, natančno opazovanje stvari ter dolgotrajno premišljevanje o njih. 

Umetniška AI-interpretacija prizora iz filma Izgon (The Banishment, 2007), režija Andrej Zvjagincev. Po vizualni referenci: New Zealand International Film Festival (NZIFF).

Kamera avtomobil spremlja počasi in skoraj vzvišeno. Po rezu jo znova zagledamo, kakor da sedi sredi asfaltirane ceste – v prejšnjem prizoru je bila cesta še makadamska –, kar nakazuje, da se začenjamo premikati iz podeželskega prostora proti mestu. V daljavi se razteza dolga, vijugasta cesta, nekateri njeni deli zaradi razgibanosti terena izginjajo iz pogleda, toda že čez nekaj trenutkov avtomobil spet vstopi v kader in se prikaže v daljni perspektivi. Kamera ga mirno spremlja, ne da bi se premaknila, dokler se ji ne približa in ponovno odpelje mimo nje. 

Zvjagincev z vztrajanjem pri tej poetiki že v prvih kadrih gledalca pripravlja na počasno gibanje kamere in na ritem, ki bo zaznamoval ves film. Hkrati mu sporoča, da obstaja še neko drugo živo bitje, ki dogajanje opazuje skupaj z njim: kamera. Ta kamera pridobi tolikšno pomembnost, da skoraj ne bi pretiravali, če bi rekli, da ni nič manj pomembna od kateregakoli od filmskih likov; pravzaprav je morda celo najpomembnejši lik, tisti, ki opazuje, premišljuje in nam namiguje na lastno stališče do tega, kar vidi, ne da bi ga izrekel neposredno, saj nam ga raje posreduje skozi sugestijo. 

Ta kamera pridobi tolikšno pomembnost, da skoraj ne bi pretiravali, če bi rekli, da ni nič manj pomembna od kateregakoli od filmskih likov; pravzaprav je morda celo najpomembnejši lik, tisti, ki opazuje, premišljuje in nam namiguje na lastno stališče do tega, kar vidi, ne da bi ga izrekel neposredno, saj nam ga raje posreduje skozi sugestijo. 

Dolgotrajno spremljanje avtomobila, ki ga je kamera prvič zagledala na podeželju, se nadaljuje vse do njegovega vstopa v industrijsko mesto. Okoli njega se pojavijo tovarne, številni dimniki in ozke, zadušljive ceste. Ob tem ne moremo spregledati, da so bili prizori, v katerih je kamera avtomobil spremljala po ruskem podeželju, zaznamovani z neskončno širino prostora ter jasno, svetlo in bleščečo osvetlitvijo, medtem ko so ustrezni prizori v mestu tesni, utesnjeni in bledi, osvetljeni z medlo svetlobo, ki že skoraj prehaja v temo. Film torej zavzame neko stališče do mesta in daje prednost podeželju. Prav tako ne moremo prezreti popolne praznine v prizorih, skozi katere potuje avtomobil, bodisi na podeželju bodisi v mestu: nikjer ni ljudi. Obe okolji sta videti, kakor da sta bila povsem izpraznjena ali kakor da ju gledamo po neki katastrofi, zaradi katere so vsi ljudje odšli, umrli in za seboj pustili samo prazne prostore. Pasted markdown

Kamera avtomobil spremlja skoraj štiri minute filmskega časa, na njegovi poti od podeželja proti mestu, kjer živi Aleksander, ki ga igra ruski igralec Konstantin Lavronenko. To pot bi lahko opisali kot pot iz svetlobe v temo, če sledimo pomenu, ki ga nakazuje režiserjeva uporaba svetlobe. Prizor precej spominja na Tarkovskega in njegov Solaris iz leta 1972, v katerem kamera približno pet minut spremlja Henryja, ki se z avtomobilom vozi po moskovskih ulicah, da bi Tarkovski pokazal prevlado materializma nad vsem in popolno potopljenost človeka vanj. Obenem tudi pri Tarkovskem kamera pridobi lastno, samostojno osebnost, zaradi česar ves prizor spremljamo z njenega zornega kota in ne iz Henryjeve perspektive. Pasted markdown

Pri Zvjagincevu vidimo nekaj podobnega, čeprav se pomen nekoliko razlikuje. Kamera, ki spremlja avtomobil, ki ga vozi Mark – igra ga ruski gledališki igralec Aleksandr Baluev –, ima prav tako samostojno osebnost, toda ne skuša toliko izraziti nasprotja med materialnim in duhovnim, kot je to pri Tarkovskem, temveč nasprotje med podeželjem, ki je prikazano kot bolj nedolžno, iskreno, preprosto, strpno in svetlo, ter mestom, ki je mračno, polno zla in tako zapleteno, da je v njem skoraj nemogoče živeti, ne da bi nas pri tem kaj umazalo. Prav to pojasnjuje medlo, tesnobno in temačno svetlobo, ki prevladuje v mestnem svetu filma. Gre torej za dvojnost, ki daje prednost podeželju pred mestom, hkrati pa gre tudi za religiozno simboliko: svetlo podeželje z močno osvetlitvijo predstavlja vero, temačno mesto pa nevero, še posebno zato, ker je film prežet s številnimi religioznimi aluzijami, ki jih režiser vpleta v njegovo dogajanje. Pasted markdown

Toda ali nam prizori, v katerih vladata popolna praznina in odsotnost ljudi tako na podeželju kot v mestu, ne govorijo tudi o globoki duhovni odtujenosti, samoti, nezmožnosti komunikacije in občutku osamljenosti, ki meče svojo senco na film že od prvega prizora? 

Zvjagincev kamero uporablja za izražanje tistega, o čemer želi govoriti. V svojih filmih se izogiba neposrednosti in raje prepusti prevlado filmski poetiki kamere, ki pri njem postane živo bitje, nosilka lastnega pogleda, sposobna namigovati, izražati in celo govoriti, kadar je to potrebno. Prav to pojasnjuje njegovo posebnost v primerjavi z drugimi režiserji in umetniški položaj, ki si ga je pridobil, čeprav je v svoji dosedanji karieri posnel razmeroma malo filmov. 

Zvjagincev kamero uporablja za izražanje tistega, o čemer želi govoriti. V svojih filmih se izogiba neposrednosti in raje prepusti prevlado filmski poetiki kamere, ki pri njem postane živo bitje, nosilka lastnega pogleda, sposobna namigovati, izražati in celo govoriti, kadar je to potrebno. Prav to pojasnjuje njegovo posebnost v primerjavi z drugimi režiserji in umetniški položaj, ki si ga je pridobil, čeprav je v svoji dosedanji karieri posnel razmeroma malo filmov. 

Izvemo, da je Mark, voznik avtomobila, Aleksandrov brat in da ima v nadlakti strelno rano. Poskuša čim prej priti do bratove hiše, da bi mu ta pomagal odstraniti kroglo, saj je med dolgo vožnjo izgubil veliko krvi – kamera je njegovo pot začela spremljati pri jasni dnevni svetlobi, končala pa jo je šele ponoči, v močnem dežju, ko Mark doseže bratov dom. Mark je torej očitno vpleten v neke kriminalne dejavnosti, o katerih ne vemo ničesar in o katerih režiser skozi ves film ne pove ničesar. Morda je vanje vpleten tudi Aleksander, vendar tudi tega ne izvemo in ne vidimo ničesar, kar bi to neposredno potrjevalo, razen ženinih besed: »Vem, kakšna sta ti in tvoj brat in kaj bo nekoč postal Kir, najin sin.« 

Režiser svoj film obdaja z veliko skrivnostnostjo in odpira številna vprašanja, na katera ne ponuja jasnih odgovorov. Enako je storil že v svojem prvem celovečercu, ko ni pojasnil, kdo je oče, ki se po dolgih letih nenadoma vrne, s čim se je ukvarjal, zakaj ga toliko let ni bilo in tako naprej. Zvjagincev torej svoje filme zavestno obdaja z vprašanji, ki naj bi pritegnila gledalčevo pozornost in ga spodbudila k razmišljanju ter iskanju odgovorov, toda teh pričakovanih odgovorov mu na koncu ne ponudi. Namesto tega mu daje film, ki se nagiba k umetniškosti ter počasni in premišljeni kontemplaciji človeških pomenov. Z drugimi besedami: Zvjagincev premišljuje o človeški tragediji in jo predstavlja z veliko mero umetniške iskrenosti. 

Mark prispe v bratovo hišo in ko mu Aleksander predlaga, naj pokličeta rešilca, to zavrne ter zahteva, naj mu odpre rano in iz nje odstrani kroglo. To še dodatno potrjuje, da je Mark vpleten v nezakonite posle, morda skupaj z Aleksandrom, vendar nikoli ne izvemo, za kaj pravzaprav gre. Aleksandru uspe kroglo odstraniti. Iz njunega pogovora izvemo, da Aleksander nujno potrebuje delo in da mu je neki Robert, ki ga igra ruski igralec Dmitrij Uljanov, že našel službo, zaradi katere naj bi čez nekaj dni odšel. Mark mu predlaga, naj prodata starševsko hišo na podeželju, ker je ne potrebujeta več. V teh nekaj prizorih nam je Zvjagincev že postavil temeljni svet filma: dva brata, ki sta morda vpletena v kriminalne dejavnosti, Aleksandrovo družino, njegovo nujno potrebo po delu in avtomobilu ter dva nasprotujoča si svetova, podeželje in mesto. 

V naslednjem prizoru vidimo Aleksandra in njegovo družino na vlaku, namenjene neznano kam. Najpomembnejše v tem prizoru je očitno odtujevanje med možem in ženo, Vero, ki jo igra na Švedskem rojena norveška igralka Maria Bonnevie. Vsak od njiju je zaprt v svojem svetu. Vera sedi na enem sedežu, Aleksander nasproti nje. Na Verinem naročju spi njuna hči Eva, ki jo igra Katja Kulkina, na Aleksandrovem pa sin Kir, ki ga igra Maksim Šibajev. Ta postavitev samo še poudarja odtujenost, ki skoraj že postaja ločitev po spolu, usmerjena proti patriarhalnosti – kar je po avtorjevem razumevanju normalen del ruske kulture. Nad vso družino vlada molk, in ta molk bo imel skozi film skoraj fizično težo. Zdi se, da je vez med zakoncema pretrgana do točke, od katere ni več vrnitve. Vsi v prizoru spijo razen Vere, ki ostaja budna in premišljeno opazuje spečega moža, morda zato, ker znova presoja njun odnos. 

Ko družina prispe na cilj, se vrnemo v širok podeželski svet z jasno, svetlo osvetlitvijo. Aleksander je družino pripeljal v očetovo podeželsko hišo, za katero mu je Mark predlagal, naj jo proda. Toda Aleksander ni prišel zato, da bi hišo prodal, in ne izvemo, zakaj so se preselili tja, čeprav je Marku povedal, da mu je Robert našel delo in da bo čez nekaj dni odšel. Gledalec Zvjagincevega filmskega sveta se mora sprijazniti s številnimi stvarmi, ki jih režiser noče pojasniti, temveč njihove razloge prepusti gledalčevi domišljiji. Prav takšna poetika gledalca naredi za aktivnega udeleženca filmskega sveta in ne zgolj za pasivnega prejemnika. 

Gledalec Zvjagincevega filmskega sveta se mora sprijazniti s številnimi stvarmi, ki jih režiser noče pojasniti, temveč njihove razloge prepusti gledalčevi domišljiji. Prav takšna poetika gledalca naredi za aktivnega udeleženca filmskega sveta in ne zgolj za pasivnega prejemnika. 

Med zakoncema je že prisotna globoka odtujenost. Vsak živi v svojem svetu, vsak je navadno sam v nekem delu hiše ali skupaj z enim od otrok, zelo redko pa ju vidimo skupaj, razen za jedilno mizo, potem ko Vera pripravi hrano. Vera je ves čas videti kronično žalostna in depresivna, ne da bi vedeli, zakaj, medtem ko Aleksander deluje kot dober oče, ki se ves čas ukvarja z otrokoma in se z njima pogovarja. Ne vemo, zakaj je mati ostala na robu tega sveta. Je razlog Aleksander? Ali pa si je izolacijo izbrala sama? So med njima težave ali pa je njun odnos preprosto izčrpala naveličanost? Takšna vprašanja se med počasnim napredovanjem filma nujno pojavljajo v gledalčevi zavesti, še posebno zato, ker mu počasnost kamere daje čas za premislek in dodatna vprašanja, medtem ko se razdalja med zakoncema vse bolj poglablja. 

Aleksandrova skrb za družino, ki se kaže predvsem v njegovem odnosu do otrok, potrjuje, da je dober oče in mož. To se lepo pokaže v prizoru, ko hčer Evo umiva tako, da ji zliva vodo po telesu, medtem ko mati stoji ob strani in opazuje – torej ji pomaga pri skrbi za otroka. Kir ga vpraša: »Oče, kje je orehov nasad?« Aleksander odgovori: »Na vrhu hriba.« Kir vpraša: »Bomo šli tja po kopanju?« Oče mu odgovori: »Bomo.« In res kasneje odpelje vso družino, skupaj z Vero, na vrh hriba, da bi nabirali orehe in se sprehajali nad hišo. 

Tu se moramo za trenutek ustaviti. Aleksandrovo zagotovilo Kiru, da se bodo na hrib povzpeli po kopanju – po dejanju očiščenja –, je le eden od številnih religioznih namigov, ki jih Zvjagincev razporeja skozi film. Film je prežet z verskimi simboli, referencami in aluzijami. Res je, da je ruska družba v veliki meri religiozna, vendar režiser teh simbolov ne uporablja brez razloga, temveč jih umešča v kontekst zgodbe in pri njih vztraja zaradi njihovega pomena in umetniške vrednosti. Spomnimo se denimo prizora, ko si Aleksander po odstranitvi krogle iz Markove rane umiva roke, prekrite z bratovo krvjo, in se kamera posebej ustavi na njegovih rokah, medtem ko jih čisti krvi – aluzija na Kajna in Abela. Prav tako ne gre spregledati prejšnje omembe, da družina ne bo šla na vrh hriba, preden se ne okopa, torej očisti. Podeželska hiša leži v popolni osami pod hribom, pred njo se razprostira široka dolina, do preostale vasi pa je mogoče priti samo čez lesen most, ki hišo povezuje z drugim bregom. Hiša tako skoraj učinkuje kot samostan, kot religiozni prostor posebne vrste. Poleg tega ime žene, Vera, v ruščini pomeni vero, medtem ko naj bi v angleščini pomenilo resnico oziroma zvestobo; hči se imenuje Eva, kar pomeni Evo. Prav tako ne gre spregledati prizora v kuhinji, ko Vera hčerki reče: »Zajčica moja, daj mi jabolko.« Deklica jezno odgovori: »Ime mi je Eva.« Vera reče: »Vem, jaz sem ti dala ime.« Eva odgovori: »Rekla si mi zajčica.« Mati se nasmehne in reče: »Ker si kakor majhen zajček, svetlolas zajček, kakor sončni žarek.« Deklica pa odvrne: »Nočem biti zajec. Hočem biti Eva.« 

Foto: Pexels (Ivan Obelininov)

Ali nam ta dialog ne ponuja še ene religiozne aluzije, saj Eva zavrača, da bi ji odvzeli njeno ženskost, še posebno zato, ker predstavlja prvo žensko na Zemlji po religioznem mitu, tisto, ki naj bi na koncu znova postavila človeštvo na noge po njegovem uničenju? Uničenje se tu kaže v razpadu družine; Eva, hči, tako postane prva ženska, ki bo znova ustvarila novi svet. Poleg tega kamera v istem prizoru izpostavi Evino roko, iztegnjeno proti materi z jabolkom v dlani, kar nas znova vodi k religioznemu mitu o izgonu iz raja. 

Ko film napreduje, bomo gotovo opazili še več religioznih znakov in referenc, ki jih Zvjagincev skrbno vpleta v dogajanje in zaradi katerih postajamo pozornejši na podrobnosti ter pomene, do katerih nas želi pripeljati. Ko se družina sreča s podeželskimi sosedi, Lisa, žena njihovega soseda Viktorja, ki ga igra Igor Sergejev, Veri pripoveduje o svojih hčerah: »Flora bo kmalu stara deset let, Frida enajst, Faina dvanajst. Nočem več otrok, ampak moram roditi sina.« Tu se ponovno pojavi patriarhalna družba. Potem vpraša Vero, ki je potopljena v svoj običajni molk: »Kakšne načrte imaš ti? Morala bi imeti še enega otroka. Tri je čarobno število.« In število tri je v krščanstvu v resnici sveto in simbolno zaradi Trojice – Očeta, Sina in Svetega Duha. Pasted markdown

Med temi simbolnimi namigi je tudi prizor, ko Kir neke noči vpraša očeta: »Oče, kaj je ta vonj?« Misli na čuden vonj v hiši. Aleksander odgovori: »Ne vem.« Pozneje, ko se Aleksander sreča z bratom Markom na vaški železniški postaji v Kirovi navzočnosti, Kir med vračanjem proti podeželski hiši očetu nenadoma reče: »Mark ima isti vonj kot notranjost hiše.« Pasted markdown

Kasneje izvemo, da je Mark pogosto prihajal v podeželsko hišo in tam ostajal dlje časa, ne da bi vedeli, zakaj – morda zato, da bi se skrival po kriminalnih dejanjih, saj se na začetku filma z avtomobilom prav od tam odpravi proti mestu, kar bi lahko pomenilo, da je bil v hiši tudi, ko je dobil strelno rano. George, Aleksandrov podeželski sosed in prijatelj njegovega očeta, o Marku pove: »Pride, zapre hišo za seboj in živi kakor menih.« Toda Markova občasna navzočnost v hiši sama po sebi ne more pojasniti nenavadnega, vztrajnega vonja, ki ga Kir zazna. Zato avtor v njem vidi nov simbolni in religiozni namig: Mark je skoraj podoba hudiča, kar dodatno potrjuje dejstvo, da je hudič v številnih kulturah povezan z vonjem po žveplu, ki ne izgine zlahka. Kir je torej že prej zaznal čuden vonj v podeželski hiši, in ko se približa stricu Marku, takoj prepozna isti vonj. 

Vse te religiozne reference, s katerimi je film prežet in ki jih režiser skrbno vpleta v dogajanje, niso navzoče brez razloga. Res je, da gre za družinsko dramo, ki spremlja dogajanje v Aleksandrovi družini, vendar to družino spremljamo skozi religiozno perspektivo, globoko vpeto v širšo rusko kulturo. 

Vse te religiozne reference, s katerimi je film prežet in ki jih režiser skrbno vpleta v dogajanje, niso navzoče brez razloga. Res je, da gre za družinsko dramo, ki spremlja dogajanje v Aleksandrovi družini, vendar to družino spremljamo skozi religiozno perspektivo, globoko vpeto v širšo rusko kulturo. 

Neke noči Vera sedi na stolu pred hišo in Aleksander jo vpraša, ali želi kozarec vina. Odgovori mu, da ga nujno potrebuje. Zato prinese steklenico, pristavi drug stol, sede ob njej in ji poda kozarec. Vera ga izpije skoraj v enem požirku, potem nekaj časa odsotno molči in mu nato tiho pove, da je noseča. Za trenutek umolkne in nadaljuje: otrok ni njegov, on ni oče. Aleksander dolgo sedi s sklonjeno glavo, nato brez besed vstane, ne da bi jo pogledal, vrže kozarec na tla in odide v skoraj prazno vas. Med hojo ga sreča Max, poštar in sin Georgea, prijatelja Aleksandrovega očeta, ter ga pobere z avtomobilom. Max skuša začeti pogovor, toda Aleksander se mu opraviči in pove, da ni razpoložen za govorjenje. Ko prideta do vaške železniške postaje, Aleksander pohiti k javnemu telefonu in pokliče brata Marka. Pove mu, da se mora nujno pogovoriti z njim in da bo prišel v mesto. Mark mu odgovori, da ga bo čakal v baru blizu svojega doma. Pasted markdown

Aleksander prosi Maxa, naj mu posodi avtomobil, da bi šel v mesto, toda na polovici poti se ustavi in se odloči, da ne bo nadaljeval. Vrne se v vas, čeprav ga Mark čaka. 

Ko se Aleksander vrne domov, je noč že minila. Pokliče soseda Georgea in Viktorja ter njuni družini povabi na kosilo, toda ko ostane z Vero sam, jo vpraša: »Ga ljubiš?« – misli seveda moškega, za katerega verjame, da je oče otroka. Vera ga nekaj časa opazuje, na obrazu pa se ji pojavi bled, nenavaden nasmešek z rahlim pridihom ironije. Reče: »Ne vem, kako naj ti to razložim.« Aleksander eksplodira od jeze in jo močno udari po obrazu, tako da pade na tla, medtem ko ponavlja: »Ne veš? Ne veš, kako naj mi to razložiš?!« Pasted markdown

Je bil ta siloviti udarec posledica njenega priznanja, da nosi otroka drugega moškega? Ali ga je bolj sprožilo dejstvo, da zaradi položaja ne kaže obžalovanja, temveč se celo bledo, skoraj ironično nasmehne? 

Zvjagincev nam odgovora ne poda takoj in dogodkov ne prehiteva, temveč jih živi skupaj z nami, jih premišljeno opazuje ter z nami deli užitek počasnega gledanja in postopnega odkrivanja. 

Ko se zberejo sosedje in njihove družine, opazimo, da je ruska družba, kakor jo prikazuje režiser, globoko patriarhalna in naklonjena izrazitemu ločevanju med spoloma. Vera je odmaknjena skupaj z Liso, Viktorjevo ženo, ki ji govori, da bi morala roditi še tretjega otroka, medtem ko Aleksander sedi z Viktorjem, Maxom in Georgeem. Viktor je že precej pijan in med opazovanjem svojih treh hčera, ki se igrajo z Evo in Kirom, reče Aleksandru: »Tri hčere. Kot da bi imel še tri žene.« Očitno je nezadovoljen, ker mu je žena rodila tri deklice. Enako smo opazili že, ko je Lisa Veri povedala, da sama ne želi več otrok, vendar čuti, da mora roditi še enega, da bi možu dala sina. To dodatno potrjuje, da je celotna družba tukaj patriarhalna, ne samo na ravni moških, temveč tudi žensk, ki so bile vzgojene znotraj iste kulture, jo ponotranjile in jo zdaj znova proizvajajo. Pasted markdown

Ko zazvoni telefon, Aleksander pohiti v hišo. Na drugi strani je Mark, ki ga čaka na vaški železniški postaji. Ko mu Aleksander pove, da ima goste, in ga povabi k sebi, Mark zavrne, saj želi biti z njim sam. Prosi ga, naj si izposodi Georgeev avtomobil in pride do postaje. Aleksander drugim pove, da gre k prijatelju Robertu, ker noče, da bi Vera vedela, da se bo srečal z Markom. Ker Robert domnevno ne pozna poti, bo prišel do glavne vaške postaje. Kir prosi očeta, naj ga vzame s seboj, in Aleksander privoli, medtem ko Evo zavrne, ko tudi sama izrazi željo, da bi šla z njim – še en izraz patriarhalne kulture. 

Med potjo Kir vpraša očeta: »Ga imaš rad?« Aleksander vpraša: »Koga?« Kir odgovori: »Strica Roberta.« Aleksander reče: »Seveda. Prijatelja sva in skupaj delava, saj veš.« Kir odvrne: »Jaz ga sovražim.« Aleksander vpraša: »Zakaj?« Kir odgovori: »Prišel je k nam domov.« Aleksander nenadoma postane pozoren: »Kdaj?« Kir pravi: »Ko si šel služit denar.« Aleksander vpraša: »Zakaj mi tega nisi povedal prej?« Kir brezbrižno odgovori: »Ne vem. Mama naj bi naju peljala v cirkus, pa si je premislila. Šla sva z Nino. Ko sva se vrnila, je bil on doma.« 

Zdaj se zdi krog sklenjen. Vera je Aleksandru pravkar povedala, da je noseča in da otrok ni njegov, Kir pa mu pove, da je Robert, eden njegovih najbližjih prijateljev, obiskoval hišo med njegovo odsotnostjo. Aleksander je zato prepričan, da je Robert oče otroka, ki raste v Verinem telesu. 

Aleksander pride do vaške železniške postaje, kjer ga Mark čaka v avtomobilu. Pogovor med bratoma je tako pomemben, da se moramo pri njem ustaviti. Ko mu Aleksander pove, kaj se je zgodilo, ga Mark vpraša: »Kaj boš naredil?« Aleksander obupano odgovori: »Bojim se, da jo bom ubil.« Mark vpraša: »Koliko mesecev?« Aleksander pravi: »Ne vem. Mislim, da dva. Moj bog, Mark, kaj se dogaja? Kaj se dogaja z nami?« Mark brezbrižno odgovori: »Kar se zgodi, se zgodi. Kot pri kartah. Igraš z roko, ki so ti jo razdelili.« Aleksander z bolečino reče: »Bil sem prepričan, da se ga bo znebila. Ampak ona se smehlja. Si predstavljaš? Mark, kaj naj naredim?« Mark mu hladno in samozavestno odgovori: »Imaš pravico narediti, kar hočeš. Če jo hočeš ubiti, jo ubij. Pištola je v zgornjem predalu. To je vse. Če ji hočeš odpustiti, ji odpusti. Tudi to je vse. Odločiti se moraš.« Aleksander vpraša: »Kaj naj odločim, Mark? Nočem izgubiti svojih otrok tako kot ti. Ne morem verjeti, da se mi to dogaja.« Mark odvrne: »Jaz otrok nisem izgubil. Samo navadil sem se na misel, da jih ni.« Aleksander reče: »Ampak obstajajo. Živi so.« Mark odgovori: »In?« Aleksander vpraša: »Nočeš vedeti ničesar o njih?« Mark: »Ne.« Aleksander: »In to se ti zdi pravično?« Mark z ledeno gotovostjo odgovori: »Pravično.« Pasted markdown

Če ta pogovor med bratoma natančneje premislimo, nam razkrije še nekaj dejstev, pomembnih za razumevanje filma. Potrjuje, da je Mark pred začetkom filma res bival v podeželski hiši. Ko Aleksandru pove, da je pištola v zgornjem predalu, to pomeni, da je orožje, ki ga uporablja pri neznanih kriminalnih dejavnostih, pustil v očetovi podeželski hiši. Obenem pogovor pokaže, da je Mark človek brez pravega zanimanja za čustva in človeške vezi. Navadil se je, da svojih otrok nima ob sebi, in to enači z njihovim neobstojem, čeprav v resnici obstajajo in so živi. Ne občuti nikakršnega obžalovanja zaradi tega, ker jih je zapustil in se zanje ne zanima, ampak je povsem prepričan, da je to pravično in povsem normalno. 

Nasprotno pa Aleksander resnično trpi predvsem zato, ker ne želi izgubiti otrok in ponoviti tragedije, ki jo je Mark tako hladno povzročil lastni družini. Boji se, da bi ga jeza na Vero pripeljala do tega, da bi jo ubil, s čimer bi izgubil otroke in dokončno uničil družino – medtem ko bi mala Eva, Eva kot prva ženska, ki jo nosi simbolika njenega imena, postala tista, ki bi morala ustvariti novo družino oziroma novi svet. Ta strah Aleksandra sili, da Marka vedno znova sprašuje, kaj naj stori. Toda Markov hladni odgovor nas lahko spomni na grškega sofista Protagoro, ki je govoril, da je »človek merilo vseh stvari«. V tem smislu je vse, kar Aleksander izbere, pravilno, pa naj jo ubije ali ji odpusti, saj je on tisti, ki v tem položaju trpi, in on bo nosil posledice odločitve. Toda Markov odgovor ima še drugo, globljo razsežnost: pravzaprav se nagiba k temu, da bi Aleksander Vero ubil, kar nas vrača k predstavi Marka kot hudiča, na katero smo že naleteli skozi vonj v podeželski hiši – kakor da je stric hudič, ki očetu šepeta na uho. 

Nasprotno pa Aleksander resnično trpi predvsem zato, ker ne želi izgubiti otrok in ponoviti tragedije, ki jo je Mark tako hladno povzročil lastni družini. Boji se, da bi ga jeza na Vero pripeljala do tega, da bi jo ubil, s čimer bi izgubil otroke in dokončno uničil družino – medtem ko bi mala Eva, Eva kot prva ženska, ki jo nosi simbolika njenega imena, postala tista, ki bi morala ustvariti novo družino oziroma novi svet.

Mark pove Aleksandru, da je prejšnjo noč med čakanjem nanj pri igrah na srečo zaslužil veliko denarja, in mu ga nekaj da, češ da ga bo potreboval, nato pa odide v mesto. Aleksander in Kir se vrneta v podeželsko hišo. Ko gostje odidejo in otroka zaspita, Aleksander prosi Vero, ki stoji sama v kuhinji, naj se pogovori z njim. Vera mu zadržano odgovori: »Bojim se govoriti s tabo.« Aleksander mirno reče: »Tudi jaz, ampak premisli, pogovoriti se morava.« Vera odgovori: »Vem, kakšna sta ti in tvoj brat in kaj bo postal Kir.«

Je bil prav to glavni razlog, da Mark ni želel priti v podeželsko hišo in se je raje srečal z Aleksandrom pri postaji? To bi bil povsem prepričljiv razlog, prav zato pa je Aleksander tudi drugim lagal, da gre k Robertu in ne k Marku. Morda je prav zato Mark naklonjen ideji, da bi Aleksander Vero ubil, čeprav mu tega ne pove neposredno, ampak mu samo pokaže, kje je pištola. Morda je prav to tudi razlog za suhost in prekinjenost odnosa med zakoncema: Verin spor z možem, njena nenaklonjenost njegovemu bratu, njeno neodobravanje tega, »kakšna sta on in njegov brat«, kar nedvomno pomeni vpletenost v nezakonite dejavnosti, ter njen strah, da bo to vplivalo tudi na sina, da bo nekega dne postal kriminalec kakor onadva – vse to je moralo nujno prispevati k očitni čustveni suši in odtujenosti v njunem zakonu. 

Toda Aleksandra nič od tega ne zanima. Zanima ga samo vprašanje, kako se bo Vera znebila otroka, ki raste v njenem telesu in za katerega verjame, da ni njegov. Ko Vera skuša reči: »Ta otrok, Alex …«, jo Aleksander ostro prekine: »Tvoj otrok me ne zanima. Hočem vedeti, kaj boš naredila z njim.« Vera odgovori: »Postala sva tujca. Ti si tujec. Vedno si bil in vedno boš.« Aleksander vpraša: »O čem govoriš?« Vera pravi: »Sva bila vedno tujca? Bova vedno ostala tujca?« Aleksander se skuša obvladati: »Vera, nočem kričati nate. Nočem te poškodovati. Nočem ti povzročati bolečine. Samo vedeti hočem, kaj nameravaš storiti. Vera, v težavah si, ali to razumeš?« Vera mu odgovori: »Postal si utrujen. Si res tako zelo utrujen? In kaj boš naredil ti?« Aleksander obupa nad pogovorom, ki se mu zdi brez smisla, in reče: »Šel bom spat.« Nato odide v spalnico. 

Ta dialog med zakoncema potrjuje popolno odsotnost komunikacije med njima. Izgubila sta sposobnost pogovora, zato vsak govori o nečem, kar nima nobene povezave s tem, o čemer govori drugi. Aleksander govori o otroku, za katerega je prepričan, da ni njegov in ki ga želi odstraniti; Vera govori o njunem odnosu, o njegovi podobi in občutjih, ki ga obdajajo. Skoraj bi lahko rekli, da je njen občutek njegove oddaljenosti in doživljanje moža kot tujca zanjo postalo opravičilo, da je zanosila zunaj zakona. 

Foto: Pexels (Rene Terp)

Toda kljub temu pogovoru, hladnosti med njima in odtujenosti zaradi otroka, za katerega Aleksander misli, da ni njegov, vidimo v nekem prizoru Vero, ki se prebudi ob njem in se mu zelo približa, kakor da bi se hotela oprijeti njegovega telesa, se zliti z njim in se v njem skriti. Oči ima polne solz. Njegov obraz opazuje s prikrito ljubeznijo in z roko gladi lase na njegovem čelu. Aleksander se prebudi, se odmakne od nje in sede na rob postelje s hrbtom proti njej. Vera nato vstane in sede na drugi rob postelje, tudi sama s hrbtom obrnjena stran od njega. Pasted markdown

Če se ustavimo ob tem prizoru – ob obeh zakoncih, ki sedita vsak na svojem robu postelje, obrnjena s hrbtom drug proti drugemu –, se pred nami izriše izredno natančno in estetsko dovršena likovna kompozicija. Zvjagincev je izjemno spreten pri uporabi svetlobe, njenih kontrastov in ustvarjanju senc, ki omogočajo nastanek kompozicij, podobnih likovnim delom; prav tako natančno izbira položaje igralcev in drugih elementov v kadru. Tega je v filmu ogromno, do te mere, da skoraj vsak notranji prizor postane samostojna estetska slika. Vsak prizor ima lastno lepoto, vendar se obenem povezuje s sosednjimi prizori, tako da film pred nami postane mozaik skrbno oblikovanih podob, ki jih je Zvjagincev mojstrsko ustvaril in povezal v eno samo veliko estetsko celoto.

Zvjagincev je izjemno spreten pri uporabi svetlobe, njenih kontrastov in ustvarjanju senc, ki omogočajo nastanek kompozicij, podobnih likovnim delom; prav tako natančno izbira položaje igralcev in drugih elementov v kadru. Tega je v filmu ogromno, do te mere, da skoraj vsak notranji prizor postane samostojna estetska slika. Vsak prizor ima lastno lepoto, vendar se obenem povezuje s sosednjimi prizori, tako da film pred nami postane mozaik skrbno oblikovanih podob, ki jih je Zvjagincev mojstrsko ustvaril in povezal v eno samo veliko estetsko celoto.

Kir pokliče prijateljico Frido, Viktorjevo hčer, nato Viktor prosi za pogovor z Aleksandrom in mu pove, da se z ženo odpravljata v mesto. Predlaga, da pride po Kira in Evo, da bi dan preživela z njegovimi tremi hčerami in se vrnila zvečer ali naslednji dan; tako bi Aleksandru in Veri omogočil nekaj časa zase, brez otrok. Kir si zelo želi k Fridi in vztraja, zato Aleksander na koncu privoli. 

Medtem ko Aleksander pelje otroka čez leseni most, Vera pokliče Roberta. Vpraša ga, kako je, nato pa prizna, da pravzaprav ne ve, zakaj ga je poklicala. Robert vpraša po njej in po otrocih ter jo prosi, naj skrbi zanju. Pasted markdown

Ta klic gledalcu samo še dodatno potrdi prepričanje, da je prav Robert oče otroka, ki raste v njenem telesu, še posebno po tem, ko je Kir očetu povedal, da je Robert obiskoval hišo med njegovo odsotnostjo. Temu se pridružuje še prejšnji telefonski klic, ko se klicatelj ni oglasil; Aleksander je nato pri telefonistki preveril številko in izvedel, da je bil klic iz mesta in da je pripadal Robertu.

Ko odda otroka Viktorju, se Aleksander vrne domov in Vero povabi ven na pogovor. Pove ji, da se mora znebiti otroka in da bo v zameno skušal pozabiti na vse ter z njo začeti znova. Vera mu odgovori, naj čim prej naredi, kar hoče, in da zaradi tega, kar se bo zgodilo, ne bo ničesar obžalovala. 

Njeno soglasje Aleksandra spodbudi, da pokliče Marka in ga prosi, naj pripelje zdravnika, ki bo še isto noč končal zadevo. Mark res najde dva zdravnika in mu po telefonu pove, da bo z njima prišel najpozneje v štiridesetih minutah. 

Prizori, v katerih Aleksander in Mark čakata, da zdravnika končata splav, skupaj s paralelno montažo, s katero režiser prehaja k otrokoma, Kiru in Evi, ki se igrata z deklicami v Viktorjevi hiši, so z umetniškega vidika tako pomembni, da se moramo pri njih ustaviti. 

Medtem ko je njuna mati prisiljena v splav in se uklanja Aleksandrovi volji, Zvjagincev preide k otrokoma, ki skupaj z deklicami sestavljata sestavljanko z reprodukcijo Oznanjenja Leonarda da Vincija. Da Vincijeva slika prikazuje nadangela Gabriela, ki Devici Mariji oznanja prihodnje rojstvo Kristusa, otroka brez očeta. Ob paralelni montaži lahko zelo jasno razumemo kontrast, ki ga režiser želi vzpostaviti. Prav tako ne smemo spregledati, da v nadaljevanju Lisa, ko otroke odpelje spat, eno od svojih hčera prosi, naj pred spanjem bere iz Svetega pisma. Zvjagincev je torej izjemno spreten pri umetniški uporabi religioznih referenc ter njihovi vključitvi v zgodbo na način, ki služi filmu. 

Ko zdravnika prideta iz Verine sobe, eden od njiju pove Aleksandru in Marku: »Pustil sem ji tablete. Eno po jedi, vendar ne več kot tri na dan. Lahko vzame dve, toda samo če je res nujno. Tam so tudi navodila. To je vse.«

Aleksander je zelo zaskrbljen zaradi Vere in začne čutiti krivdo. Marku reče: »Niti glasu ni spustila, čeprav bolečine ni mogla prenesti.« Mark mu mirno odgovori: »Seveda. Dali so ji tablete. Ne skrbi.« Aleksander vpraša: »Se ti ne zdi, da sem naredil to, kar sem moral?« 

S tem vprašanjem skuša Aleksander od brata dobiti zagotovilo in notranji mir, saj ga vest razjeda zaradi tega, ker je Vero prisilil v splav. Ker jo močno ljubi in je nanjo navezan, se boji, da bi ji zaradi posega lahko kaj zgodilo, in z naraščajočo zaskrbljenostjo išče nekoga, ki bi mu zagotovil, da ni ravnal napačno. Ker ima pred seboj samo Marka, se skuša nasloniti nanj in od njega dobiti to pomiritev. 

Toda Aleksandrova skrb za ženo narašča, zato vedno znova hodi v njeno sobo in ostaja ob njej. Nekoč pokliče Marka v sobo in mu reče: »Ni mi všeč, kako je videti.« Mark hladno odgovori: »Pomiri se.« Aleksander reče: »Pojdi jo sam pogledat.« Mark stopi do postelje in odgovori: »Ne vem. Mislim, da je v redu.« Aleksander pravi: »Mogoče bi jo morala zbuditi.« Mark: »Ne. Pusti jo spati.« Aleksander, še bolj zaskrbljen: »Ostal bom tukaj.« Mark pa mu odgovori: »Jaz bom v kuhinji.« 

Aleksander torej do žene še vedno goji globoka čustva, zato se tako zelo boji zanjo, da ne more zapustiti sobe ali umakniti pogleda z nje. Prav ta čustva so ga ustavila tudi pred tem, da bi jo ubil zaradi domnevne nezvestobe, čeprav mu je Mark to skoraj predlagal. Tiho ji šepeta: »Vera, Vera, žal mi je. Ne prisili me, da se počutim še huje. Naredil sem napako, vem. Pomagaj mi, Vera. Pomagaj mi.« Strah ga je, da bo umrla oziroma da je padla v komo. Steče do Marka in mu pove, da z Vero zagotovo nekaj ni v redu. Mark nato pokliče Germana, enega od vaških zdravnikov, svojega prijatelja, ki ga igra Vitalij Kiščenko. Pove mu, da sumi, da je Vera v komi. German hitro pride, nato pa stopi iz sobe in Marku pove, da je Vera mrtva. Aleksander se zlomi. German želi Marku povedati še nekaj, vendar Mark noče poslušati in mu pravi, da po tem, kar se je zgodilo, nič več ni pomembno. German pokliče reševalce in v uradnem poročilu napiše, da je Vera umrla zaradi srčnega napada – avtor pri tem sklepa, da je bil splav v nedoločenem zgodovinskem obdobju filma najbrž nezakonit.

Toda takoj ko se brata vrneta iz bolnišnice, kjer se Aleksander poslovi od žene, Mark pa se z osebo, odgovorno za pogreb, dogovori za pokop naslednjega dne opoldne, se Mark zgrudi zaradi srčnega napada. Aleksander znova pokliče Germana, ki Marku strogo naroči, da iz postelje ne sme vstati pod nobenim pogojem, saj je njegovo stanje izjemno resno. Pove mu tudi, da je ob Verinem truplu našel rezultat testa nosečnosti, na hrbtni strani katerega je nekaj zapisano z njeno pisavo. Nato Marku razloži, da Vera ni umrla zaradi splava, temveč zato, ker je naenkrat zaužila vse pomirjevalne tablete, ki jih je dobila, čeprav jo je zdravnik izrecno opozoril na največji dovoljeni odmerek. Režiser torej ničesar v filmu ne uporabi brez razloga, ampak gradi na vsakem elementu, ki ga vanj vpelje, kar znova potrjuje pomen njegovih številnih religioznih referenc. Vera je torej storila samomor; ni je ubil splav. 

Nato Marku razloži, da Vera ni umrla zaradi splava, temveč zato, ker je naenkrat zaužila vse pomirjevalne tablete, ki jih je dobila, čeprav jo je zdravnik izrecno opozoril na največji dovoljeni odmerek. Režiser torej ničesar v filmu ne uporabi brez razloga, ampak gradi na vsakem elementu, ki ga vanj vpelje, kar znova potrjuje pomen njegovih številnih religioznih referenc. Vera je torej storila samomor; ni je ubil splav. 

Mark pa Germanu naroči, naj Aleksandru ničesar ne pove. Naslednji dan kljub zdravnikovemu opozorilu vstane iz postelje in odide z bratom na Verin pogreb. S pogreba se vrne mrtev. German ga je že prej opozoril, da je njegovo stanje po srčnem napadu življenjsko nevarno, vendar Mark ni poslušal. Vstal je, da bi pokopal Vero, in zaradi tega umrl. 

Aleksander, ki je zdaj izgubil ženo in brata, steče v zgornje nadstropje, odpre predal, za katerega mu je Mark povedal, da je v njem pištola, in vzame orožje. Germanu pusti denar, ki mu ga je prej dal Mark – denar, ki ga je dobil pri igrah na srečo med čakanjem na Aleksandra –, in ga prosi, naj poskrbi za bratovo truplo. Nato sede v Markov avtomobil in se odpravi v mesto, da bi se maščeval Robertu, ki ga še vedno vidi kot vzrok vsega, kar se je zgodilo, človeka, ki je uničil njegovo življenje in družino ter povzročil smrt žene, ki jo tako globoko ljubi. Aleksander namreč še vedno verjame, da je Vera umrla zaradi prisilnega splava, saj mu Mark in German nista povedala, da je storila samomor. 

Ko Aleksander prispe do Robertove hiše, ga ni doma, zato ga čaka v avtomobilu in zaspi. Ko se Robert vrne, opazi Aleksandra v avtomobilu, ga zbudi in povabi noter. Aleksander seže v predal po pištolo, tam pa zagleda Verin test nosečnosti z njenim zapisom na hrbtni strani, ki ga je Mark pred smrtjo pozabil v avtomobilu. Vzame ga s seboj in odide z Robertom v hišo. 

Aleksander in Robert sedita drug nasproti drugega za mizo ob oknu. Med njima na mizi ležita pištola in Verin test nosečnosti. Robert vstane in stopi k oknu. Zazvoni telefon in Robert gre k njemu. V trenutku, ko dvigne slušalko, nas režiser s flashbackom popelje v preteklost. Vidimo Vero, ki Roberta kliče, potem ko je že vzela tablete in ji zmanjkuje moči. Robert zaskrbljeno govori: »Vera, ne zaspi. Poskusi ostati budna. Me slišiš? Takoj pridem. Pusti vrata odprta. Si še tam? Me slišiš?« To pomeni, da je Vera že prej poskušala storiti samomor in da jo je Robert takrat rešil. Pride k njej, najde jo nezavestno, ji da zdravilo, zaradi katerega bruha, in ji s tem reši življenje. Nato ostane pri njej in skrbi zanjo.

Naslednji dan Robert pokliče Vero, da bi preveril, kako je. Pove mu, da je otroka poslala v cirkus s prijateljico Nino, ker sama ni zmogla iti z njima, ter da se še vedno počuti slabo. Robert pride k njej, gresta malo ven, potem pa ga prosi, naj ostane z njo do vrnitve otrok, ker jo je strah biti sama. Izvleče album s fotografijami nje in Aleksandra in ga skupaj pregledata. Robert jo vpraša: »Zakaj si včeraj hotela narediti kaj takega?« Vera odgovori: »Grozno se počutim. Ničesar mu ne znam razložiti.« Robert vpraša: »Aleksu?« Vera odgovori: »Noseča sem.« Robert: »Noseča? Žal mi je … ampak otrok ni Aleksov?« Vera odvrne: »Je njegov otrok in ni njegov.« Robert vpraša: »Kaj hočeš reči?« Vera odgovori: »Seveda je njegov. Čigav pa bi bil? Ampak ni njegov. Nekako … najini otroci niso najini. Pravzaprav niso samo najini, tako kot tudi mi nismo samo otroci svojih staršev in ne pripadamo samo njim. Razumeš? Vso noč ostajam budna, ne morem spati, poslušam njegovo dihanje. Ljubi nas … kakor bitja. Moj bog! Tako živim že leta. Zakaj se počutim tako samo? Zakaj se ne pogovarja več z mano, kot se je nekoč? Ali pa sem samo mislila, da se je pogovarjal z mano? Ničesar mu ne bom znala razložiti. Nekaj moram storiti. Če bo šlo tako naprej, bo vse umrlo. Nočem roditi smrti. Lahko živimo, ne da bi umrli. Obstaja takšna možnost.« Robert vpraša: »Kakšna možnost, Vera?« Vera odgovori: »Ne vem. Ampak gotovo obstaja. In mogoča je samo skupaj, drug za drugega. Sam ne moreš. Sam nima smisla. To je začarani krog. Kako naj mu to razložim? Kako naj ga pripravim do tega, da bo videl in razumel, kaj počne?« Pasted markdown

Vera začne bridko jokati prav v trenutku, ko se otroka vrneta. Kir stopi v spalnico in jo zagleda sedeti na robu postelje ob Robertu, v solzah. Jezno jo vpraša, zakaj je Robert pri njih doma. 

Ta flashback nas prisili, da ves film znova premislimo in ga sestavimo na novo na podlagi informacij, ki popolnoma spremenijo pomen številnih prizorov, ki smo jih videli prej. Prevare namreč sploh ni bilo, ne s strani Vere kot žene ne s strani Roberta kot prijatelja. Ko je Robert prej klical v podeželsko hišo in nihče ni odgovoril, ni klical zaradi skrivnega razmerja, temveč zato, ker ga je skrbelo za Verino psihično stanje. Prav tako Vera, ko ga je poklicala iz podeželske hiše, ni klicala zaradi ljubezenske zveze, ampak ker je potrebovala oporo človeka, ki je razumel njeno duševno stanje. 

Otrok, ki raste v Verinem telesu, je v resnici Aleksandrov otrok. Toda Vera čuti, da je odnos med njo in Aleksandrom postal suh in mrtev, saj se z njo ne pogovarja več toliko kot nekoč – morda zaradi življenjskih obveznosti, pomanjkanja denarja in dela, kar smo izvedeli že na začetku filma, ali pa zgolj zaradi rutine, ki se naseli v zakonu. Prav ta zakonski molk Veri povzroči občutek, da je Aleksander ne ljubi več in da je njun odnos že mrtev. Zato pravi, da otrok »ni njegov«. Ne misli biološko. Otrok ni otrok ljubezni, kakršno si želi, niti otrok odnosa in komunikacije, po katerih hrepeni. Vera torej sproži tragedijo s svojo čudno trditvijo, ki jo Aleksander razume dobesedno. Toda vse, kar smo videli skozi film, nas pravzaprav prepričuje o njegovem resničnem čustvu do nje, njegovi ljubezni in strahu zanjo. Težava je v tem, da svojih občutkov ne zna izražati tako, kot bi si Vera želela – podobno kot, po avtorjevem mnenju, večina moških. Razlika med njima je predvsem v načinu izražanja čustev: žena potrebuje stalno komunikacijo in besedno potrjevanje ljubezni, mož pa ljubezen zadržuje v sebi in jo kaže bolj v dejanjih kot v besedah. Ni vse, kar vidimo, nujno takšno, kot se nam zdi. 

Otrok ni otrok ljubezni, kakršno si želi, niti otrok odnosa in komunikacije, po katerih hrepeni. Vera torej sproži tragedijo s svojo čudno trditvijo, ki jo Aleksander razume dobesedno. Toda vse, kar smo videli skozi film, nas pravzaprav prepričuje o njegovem resničnem čustvu do nje, njegovi ljubezni in strahu zanjo. Težava je v tem, da svojih občutkov ne zna izražati tako, kot bi si Vera želela – podobno kot, po avtorjevem mnenju, večina moških.

Resnična kriza med zakoncema je torej kriza komunikacije – in pri njej sodelujeta oba. Aleksander ne zna izraziti svojih čustev na način, ki ga Vera potrebuje, Vera pa mu ne zna pojasniti, da med njima čuti praznino, mrtvilo in odtujenost, zaradi katerih je osamljena in trpi. Prav ta nezmožnost izražanja jo pripelje do nenavadne trditve, da otrok ni Aleksandrov, čeprav je v resnici njegov, ker po njenem ni otrok ljubezni. Zdaj lahko drugače razumemo tudi njen rahlo ironični nasmeh, ko jo Aleksander vpraša, ali ljubi očeta otroka. Odgovori mu: »Ne vem, kako naj ti to razložim.« Vera že od samega začetka – čeprav Aleksandru očita, da ji ne zna izkazovati ljubezni tako, kot jo potrebuje – sama ne zna izraziti svojih občutkov njemu. Ko mu pove, da otrok ni njegov, ne nadaljuje in ne pojasni, kaj s tem misli, ampak molči. Ko jo vpraša, ali ljubi otrokovega očeta, spet ne razloži, ampak samo reče, da ne ve, kako bi mu to pojasnila. Ko skuša pozneje reči: »Ta otrok, Alex …«, jo Aleksander prekine. In ko se pogovarjata o splavu, mu še vedno ne pove, da je njena trditev metaforična, ampak začne govoriti o tem, da sta postala tujca. Vera torej nosi precejšen del odgovornosti za tragedijo in morda je bila celo njen glavni sprožilec, saj svojih občutkov ne zna izraziti v trenutku, ko Aleksandru očita prav nezmožnost izražanja. Robertu zna povedati: »On nas ljubi … kakor bitja.« Možu pa tega preprostega stavka nikoli ne izreče. 

Ko Robert Aleksandru konča pripovedovati, kaj se je z Vero dogajalo med njegovo odsotnostjo, Aleksander vstane in pokliče Viktorja na podeželje. Pove mu, da bo zvečer prišel po otroka. Nato se res odpravi v vas po Kira in Evo, film pa se konča s podobo skupine podeželskih žensk, ki pojejo med žetvijo. Pasted markdown

Toda film bi lahko razlagali tudi drugače. Morda trenutek, ko Aleksander med čakanjem pred Robertovo hišo zaspi v avtomobilu in ga Robert po vrnitvi zbudi, v resnici pomeni, da je bilo vse, kar smo do tedaj videli, samo dolg sen, ki ga je Aleksander sanjal med čakanjem na prijatelja. Če bi sprejeli to razlago, bi se resnični film začel šele v trenutku, ko Robert zbudi Aleksandra. Robert je v resnici prijatelj, ki mu stoji ob strani in mu je celo našel delo, kot je Aleksander že na začetku povedal Marku. Vse, kar smo videli pred prebujenjem, bi bilo torej samo sen, ki ga bo Aleksander morda povedal Robertu, ko bosta vstopila v hišo.

Mogoča pa je tudi druga, povsem nasprotna razlaga: morda je vse, kar se zgodi po Robertovem prebujenju Aleksandra, samo sen. V tem primeru flashbacki, ki smo jih videli, nimajo nobene zveze z resničnostjo, temveč so Aleksandrova fantazija oziroma želja, da bi verjel, da mu žena ni bila nezvesta. Morda si celotno zgodbo preprosto izmisli, da bi lahko Vero, ki zaradi pomena svojega imena zanj predstavlja vero, oprostil nezvestobe ter se odpovedal umoru Roberta. 

Toda ne glede na to, ali so flashbacki sanje ali ne, ali je sanje vse, kar se zgodi pred Aleksandrovim spanjem, ali pa film preprosto razumemo tako, kot se nam kaže – da je tisto po prebujenju resničnost, ki jo Robert razkrije Aleksandru –, film v vseh primerih ohranja svojo čarobnost, svoj slog in svojo izjemno umetniško moč, ki mu je ni mogoče odreči ali je iz kakršnegakoli razloga spregledati. 

Ruski film Izgon režiserja Andreja Zvjaginceva potrjuje, da ruska kinematografija premore umetniškost, posebno poetiko in religiozne reference, zaradi katerih je v svetovnem filmskem prostoru nekaj posebnega – zgodovinska posebnost, ki je ni mogoče zanikati. Toda ta posebnost je mogoča le po zaslugi resnih režiserjev z izrazitim umetniškim slogom, ki jih postavlja v ospredje svetovne filmske umetnosti. Zvjagincev izredno veliko pozornosti namenja najmanjšim podrobnostim in je trdno prepričan, da prav te podrobnosti na koncu sestavijo veliko estetsko celoto, mozaik, v katerem ima vsak najmanjši del svojo funkcijo. Posebno skrb posveča tudi različnim stopnjam svetlobe, od bleščeče svetlosti do zatemnitve in blede svetlobe, ter ustvarjanju senc, iz katerih nastajajo prave likovne kompozicije, izdelane z izjemno spretnostjo, počasnostjo in natančnostjo. Zato je skoraj vsak prizor filma samostojna umetniška podoba, film kot celota pa dolg niz sosednjih likovnih kompozicij. Vse to potrjuje, da imamo pred seboj velikega režiserja, ki se zaveda, da prav najmanjše podrobnosti na koncu ustvarijo velik film z lastno, nezamenljivo posebnostjo – četudi je njegova zgodba na prvi pogled povsem preprosta zgodba o ženski, ki jo preganja misel, da je njen mož ne ljubi več tako, kot jo je nekoč.

• Originalni teskt v arabskem jeziku je v slovenščino preveden s pomočjo umetne inteligence in uredniško pregledan.