Fotografija: Malcolm Lowry, okoli 1940, javna domena. Vir: Wikimedia Commons
Malcolm Lowry – Pod vulkanom (prevedla Mira Mihelič), Beletrina 2025
Volim te, iako si rodila u meni
Tuznog coveka, kralja propadanja
Šaban Šaulić – Kralj boema
Malcolm Lowry je bil tragična, faustovska figura britanskega modernizma. Slavo je dosegel zaradi romana Pod vulkanom, po katerem je bil kasneje narejen dober film (1984, režija John Huston). V mladosti je objavil še roman Ultramarine, v katerem je izpisoval svojo izkušnjo pomorskega potovanja, vendar se ga je kasneje sramoval. V izvrstnem prevodu pokojne Mire Mihelič, ki ji je treba izkazati najvišje časti za prenos tega tudi diskurzivno izjemno večdimenzionalnega dela v slovenščino, je bil Pod vulkanom letos ponatisnjen.
In to ravno ob pravem času, saj gre za delo, ki je zanimivo kot med slovenskim občinstvom doslej manj znana modernistična velemojstrovina, pa tudi kot nemodno pisanje, ki lahko resnim interpretom nudi več kot bogato in nasičeno izhodišče za razumevanje naše sodobnosti – tako v kontrastnem primerjanju kot v iskanju sorodnosti današnjega duha časa z duhom časa, ki ga zajema roman.
Ta duh je, kot smo nakazali, faustovski. In to več kot na en način in več kot enoslojno. Faust je kot zahodna figura sklenil kupčijo s hudičem v zameno za znanje. Operativno znanje je postalo temelj tehnologije in kasneje tudi družboslovne vednosti, s katero si je Zahod faustovsko podredil svet. V začetku še v imenu krščanstva kot dela svoje duše, ki pa se mu je kasneje seveda moral odpovedati. Gre za vednost, ki je utemeljena na funkcionalnem dojemanju resničnosti in je pridobljena s pomočjo merske tehnike. Faustovski podvig Zahoda je v tem, da svet premeri in rezultatov ne razume kot reprezentacije resničnosti, temveč jih ima za resničnost samo. Pri tem odpadejo kvalitete duše in ta se vedno bolj krči, dokler skoraj povsem ne izgine in nazadnje pride do masovne zombifikacije belega človeka kot postkolonialne prikazni (ki jo je Malcolm X v svojem obrnjenem rasizmu, dokler na hadžu ni spoznal belih muslimanov, nekaj časa imenoval »beli hudič«). Dimenzija osvojitve je seveda prisotna tudi v romanu Pod vulkanom.
Faustovski podvig Zahoda je v tem, da svet premeri in rezultatov ne razume kot reprezentacije resničnosti, temveč jih ima za resničnost samo.
Dogaja se v Mehiki sredi tridesetih let 20. stoletja. Njegov glavni lik je Geoffrey Firmin, nekdanji konzul Velike Britanije in kronični alkoholik, ki skuša rešiti svoj odnos z ženo Yvonne Constable, nekdanjo otroško zvezdnico Hollywooda, ter bratom Hughom, s katerim ga je ta tudi prevarala.
Pomembna sta še stranska lika – francoski režiser Laurelle, s katerim je Yvonne prav tako spala, in lokalni zdravnik dr. Vigil. Na tej točki se razkriva drugi nivo faustovstva. Odtujeni zahodni buržuj, skrit pred grozotami svojega osvajanja in grozotami, ki jih še povzroča z namenom črpanja presežne vrednosti, se je nato lotil ustvarjanja lastnega notranjega sveta in potovanja po lastni psihi ter odnosih. V zameno za razodetje in na njem zgrajeno – pogosto že nagnito – tradicijo je prejel svobodo z mračnim značajem. Ko odnosi niso več bili vpeti v hierarhijo pravil, ki je brzdala samovoljo posamičnih deležnikov v posameznem odnosu, je tudi v zasebnem, tako kot prej na ekonomskem področju, nastopil individuum, ki v prvi vrsti zasleduje svoj interes. In ko odnosi niso bili več vpeti v vertikalno hierarhijo, se je ta zrušila v horizontalno linijo, ki je postala prenasičena in preintenzivna. Posamezniki so začeli v odnosih, najpogosteje romantičnih, iskati transcendenco mizerne izkušnje svoje duše, ki je bila poškodovana že v izumetničenem in odnosov moči polnem matičnem družinskem življenju. Duša se ni osvobajala lastnega potlačenega skozi dejansko transcendenco, temveč je potlačeno projicirala na Drugega (navadno romantičnega partnerja, navadno žensko), zato ga nikoli ni mogla več videti takega, kot je, temveč ga je bodisi idealizirala bodisi poniževala, namesto da bi sprejela njegovo vzvišeno človeško krhkost. V zavesti meščanov so se oblikovali družinski romani, kakor jih je poimenoval Freud. Oblikovala se je tudi industrija popularne kulture kot veja marketinga. Robert Johnson, sloviti bluesovski kitarist in pevec, je, kot je znano, dejal, da je v zameno za glasbene sposobnosti na križišču ob polnoči hudiču prodal dušo. Na bluesu je utemeljena kasnejša glasba mladih belih srednjih razredov – rock’n’roll – ki je po začetnem uporniškem zagonu postal teren ritualnega, mazohističnega ponavljanja osebnih travm, ki nastanejo v tako odtujenih odnosih. Nesreča je postala tržno blago in izhodišče za upanje prekletih, najbolj talentiranih faustov, ki bi se lahko odrešili z umetniško slavo. Mnogi so zanjo plačali s svojim v mladosti prekinjenim življenjem. Ni čudno, da je Hugh, konzulov brat v romanu, ki je bil odslikava zanj neprijetne plati njegove biografije, v mladosti popevkar in je sanjal o zvezdniški slavi.
Duša se ni osvobajala lastnega potlačenega skozi dejansko transcendenco, temveč je potlačeno projicirala na Drugega (navadno romantičnega partnerja, navadno žensko), zato ga nikoli ni mogla več videti takega, kot je, temveč ga je bodisi idealizirala bodisi poniževala, namesto da bi sprejela njegovo vzvišeno človeško krhkost.
Pri tem pa je prišlo še do novih dveh faustovskih nivojev. Prvi je torej nakazani romaneskni. Roman se je razvil v zahodno faustovsko formo, ki želi skozi jezik zajeti totaliteto eksistence. Sam filozofski ideolog tako razumljene faustovske svobode, Sartre, je literaturo razumel kot izraz človeške svobode. V svojem podvigu pa je končal na podoben način kot Lowry – v z odvisnostjo od tobaka, alkohola in amfetaminov pogojenem telesnem kolapsu. Lowry je umrl zaradi zadušitve z lastnim bruhanjem, potem ko je pijan zaspal (obstajajo pa menda tudi indici, da ga je zastrupila druga žena, ki mu je tudi pomagala sestaviti roman). Odvisniško faustovsko je posebna vrsta faustovstva, ki se odraža v peklenskem potovanju. Ko zahodni buržoazni subjekt v zameno za vertikalno hierarhijo odnosov proda svojo dušo, se mu po začetnih užitkih v horizontalno razumljeni svobodi odpre nova vertikalna dimenzija, vendar ne več usmerjena navzgor, temveč navzdol: odpre se mu peklenska jama kot poglobitev lastne psihe, kot nezavedno. Odvisnik se s pomočjo substanc odloči prodreti v to novo vertikalno pokrajino, ki leži spodaj, in jo raziskati. Veličina Lowryja in njegovega romana je v tem, da je bil v tem bolj iskren in izjemno dosleden. Lik konzula sam pravi, da se počuti kot veliki raziskovalec, ki je odkril novo deželo – pekel –, vendar o njej ne more nikomur poročati. V tej neskončni samoti, katere vseobsežnost je v romanu večkrat na različne načine izpostavljena, je bistvo njegove izkušnje pekla. Pekel je samonanašalen in ljudje, ki so vanj ujeti, so obsojeni kot individuumi; njihovi kriki obupa pa jim ne morejo pomagati in ni jim dana možnost, da bi lahko svoje stanje posredovali drugemu, tako da bi jih ta lahko rešil.
Filozof Miroslav Griško v svoji spremni besedi k znanstvenofantastičnemu romanu Doba supernove kitajskega žanrskega klasika Liua Cixina, nanašujoč se na ameriškega lika, ki je kot predstavnik civilizacije postavljen nasproti kitajskim, omeni določene sorodnosti med preroškimi figurami – recimo jim raje mističnimi ali svetniškimi – ter narkomani. Tako konzul kot Lowry sta bila mistika pekla in sta poročala o svojih vizijah pekla: čeprav lastnega doživetja, tako kot drugi mistiki, nista mogla neposredno izraziti in sta, tako kot oni, v njem ostala osamljena. Le da je subjektivna izkušnja nebes blagoslov, ki ne potrebuje delitve, izkušnja pekla pa prekletstvo neskončne samote, ki hrepeni po razumevanju.
Tisti, ki so danes narkomani, bi morda bili v kateri od prejšnjih dob mistiki. Oboji so zavezani svoji smrtnosti, zanikanju življenja, kot je, in iskanju presežne izkušnje. V za oskarja nominiranem dokumentarcu Volcano: An Inquiry Into the Life and Death of Malcolm Lowry iz leta 1976 v enem od prizorov Lowryjev pisateljski kolega pravi, da je Lowry vedel, v kaj se spušča, in da je bilo njegovo pisanje pogojeno z njegovim pitjem. K temu z ironičnim nasmeškom, značilnim za tiste, ki se poslužujejo angleškega humorja, pripomni, da je Lowry napisal Pod vulkanom in je mrtev, sam pa, ker se je odločil za urejeno življenje, ni napisal kaj dosti – vendar pa je še živ. Omenili smo željo po slavi, ki je značilna za talentirane in najbolj trpeče mazohiste dobe popularne kulture. Želja po slavi je vsekakor zasledovala tudi Lowryja, a, kakor je to pri pogodbi s hudičem pričakovati, ga ta ni mogla zadovoljiti, ko jo je enkrat dočakal. Pekel je bil področje njegovih mističnih izkušenj, slava pa naj bi bila imanentistično poplačilo, nagrada na koncu poti. Človek je pač neskončen, kot je neskončna njegova želja, zato na tem svetu ne more biti uresničena. Hotel je še več; ko je dočakal uspeh, ga je bilo strah, da bo pred drugimi znova izpadel neadekvaten, da si bodo mislili, da je pisatelj, ki mu je uspel en sam roman. Frustracija in pivska samodestrukcija sta bili na koncu tako veliki, da niti fizično ni bil več zmožen pisati. Kot pri mnogih drugih moških v moderni, kot dobi prevlade belega buržuja, je občutek izhajal iz pogosto katastrofalne kombinacije prezahtevnega uspešnega očeta in odtujene matere.
V za oskarja nominiranem dokumentarcu Volcano: An Inquiry Into the Life and Death of Malcolm Lowry iz leta 1976 v enem od prizorov Lowryjev pisateljski kolega pravi, da je Lowry vedel, v kaj se spušča, in da je bilo njegovo pisanje pogojeno z njegovim pitjem.
Manko matere in občutek neadekvatnosti sta tako Lowry kot konzul iskala v zakonski zvezi. Konzul pred Yvonne, nekdanjo mlado hollywoodsko zvezdnico, ki je preživljala zapitega očeta – v tej preočitni aplikaciji freudovske teorije na njun odnos lahko vidimo edini večji vir graje sicer skoraj popolnega romana – beži, obenem pa si želi, da bi zastopala vlogo njegove matere. Beži prav zato, da bi ga ona lovila in zanj poskrbela. Ona pa se sočasno prepušča svojemu materinskemu kompleksu in beži od njega – tako z aferami kot z ločitvijo. Celotna pripoved romana, če odštejemo uvod, se odvije na karnevalsko zaznamovani dan mrtvih, ko se Yvonne po enoletni odsotnosti vrne h konzulu. Kmalu se izkaže, da mu je vso leto pisala hrepeneča pisma, ki pa iz skrivnostnih razlogov niso prišla do njega. Razlog za to ni najbolje pojasnjen – bodisi gre za njegovo malomarnost, bodisi za delovanje okultnih sil ali oboje skupaj. Kar je tudi v skladu s simboliko cikličnega časa. Začetek pripovedi je eno leto po dotičnem dnevu, ki se ga v uvodu začne melanholično spominjati Laurelle, pisma pa – skupaj z Yvonne – v Mehiko prispejo eno leto po njenem odhodu (med Laurellovim spominjanjem in Yvonninim odhodom sta torej dve leti, obe pa se stekata v srednje leto, katerega dan mrtvih je natančno popisan).
Zgodba predpostavlja, da je usoda že napisana. Razkriva se v mnogih plasteh drugih detajlov in simbolov, denimo v številki 7, ki je zapečatena na skrivnostnem morilskem konju in simbolizira duhovno zaokroženost ter zaključenost neke zgodbe ali življenja – v tem primeru zaokroženost v smrti. Prav to – življenje kot zgodba – je ključna faustovska dimenzija romana kot zahodne forme, ki je za samega avtorja popeljala v perverzijo odrešenja: dokončni propad.
Prav to – življenje kot zgodba – je ključna faustovska dimenzija romana kot zahodne forme, ki je za samega avtorja popeljala v perverzijo odrešenja: dokončni propad.
Vendar pa usoda metafizično ni dokončna, temveč je sočasno tudi plod izbir. Meja med svobodno voljo in determiniranostjo je paradoksalna, kot je to značilno za abrahamske religijske nauke. Zdi pa se, da se razjasnjuje v posameznih trenutkih možnih odločitev. To je tudi v skladu z nekaterimi nevroznanstvenimi interpretacijami, po katerih se svobodna volja kaže v zmožnosti aktivacije neokorteksa pri ustavljanju preddoločenega impulza. Geoffrey Firmin v posameznih škandalih, v številnih malih dnevnih priložnostih, ne uspe obvladati svojega impulza, ne seže v duhu sprave k Yvonne, temveč se odloči za zavrnitev in provokacijo. Tako si usodo piše tudi sam.
Odtujitev je obenem pojavitev nove družbe – družbe demonov. Vendar so, tako kot usoda, tudi demoni ujeti v samonanašalno zanko med jazom in Vsem. Nikoli ni povsem jasno, ali so demoni avtonomna bitja, ki v mojstrsko prikazanem toku zavesti nagovarjajo konzula, ali pa so projekcija njegovih lastnih šibkosti, izraz fragmentiranosti njegove zavesti na različne dele ali pa vdor fragmentov potlačenega v alkoholnem deliriju. Mojstrstvo takega prikaza demonskih glasov se izraža denimo v konzulovi refleksiji lastnih demonskih glasov, ki sloni na študiju okultnih ved in odraža freudovsko strukturiranost nezavednega, ko imena demonov v splošnem imaginariju dobivajo podobe bitij, katerih besede spominjajo na duševne stiske – recimo glodavcev, ki so povezani z pojmom »grizenja vesti«. Kaj je hujšega od večnega vračanja samega sebe in z lastno voljo posredovane pogubne usode? Bolj ko se samonanašalni jaz množi v interakcijah z demonskimi glasovi, večja je peklenska samota. Več družbe kot ima, bolj sam je. V peklu so množice, a je vsak sam – podobno kot deloma v sodobni družbi, ki je rezultat modernega razvoja. Danes se samota in pekel tega sveta tehnofevdalistično poglabljata: ljudem, ki so priklenjeni na uničujočo svetlobo – ogenj pametnih telefonov –, algoritmi v povratnih zankah vračajo vedno več samih sebe znotraj globaliziranega sveta in (večinoma) iluzije dejanskega povezovanja.
Lowryjev slog toka zavesti je teksturiran, sestavljen iz mnogih plasti, ki ponekod poniknejo, tako da pod njimi zazevajo prejšnje, katerih tkanine se znova zavijejo na površje in se spet spuščajo v globino, ko se prejšnje plasti ponovno prikažejo. Sama govorica romana je kompleksna pokrajina zase. Razni »flashi«, nenadne spremembe fokusa, usmerjenost k detajlom ustvarjajo avtentičen literarni prostor-čas, ki je relativen in ukrivljen, nazadnje pa, kot smo že pokazali, tudi krožen. Skoraj vse se odvije v enem dnevu na enem kraju, a kot bi se vmes odvil ves čas in prostor vesolja – takšno težo ima človeška zavest v delu. Včasih se prepletajo tokovi zavesti različnih likov. V tem je mogoče prepoznati določeno uhajanje pisave izpod nadzora, čeprav je bil roman pisan štirinajst let. Četudi bi šlo za to, je uhajanje nadvse posrečeno, saj se zdi, da na teh točkah sam prehaja iz svoje najvišje (in obenem najmračnejše) stopnje buržujskega individualizma in transcendira v nekakšno kolektivno zavest. V takih trenutkih, ki se skrivnostno razpletejo tudi na koncu, se odslikava diskretna, a nezgrešljiva metafizična dimenzija. Najbolj mistično se zaključi s ceneno podobo na plakatu v Laurellovi kleti, ki promovira alkoholno vzdržnost. Večnost se združi z drobnim trenutkom iz prejšnjega dela besedila, ki je s perspektive drugih likov neznaten, s konzulove pa mistično raztegnjen. V takih pripovednih teksturah, kjer se trenutki romana micelijsko prepletajo v celoto, se velemojstrsko kaže Lowryjeva zmožnost upogibanja prostora in časa znotraj literature.
Skoraj vse se odvije v enem dnevu na enem kraju, a kot bi se vmes odvil ves čas in prostor vesolja – takšno težo ima človeška zavest v delu.
Kot smo dejali, je biografski Lowry v romanu razklan na dva dela – na konzula in njegovega brata Hugha. Ta izraža spet nov nivo faustovstva in najvišjo stopnjo odtujitve zahodnega buržuja. Hugh, ki v svojem občutku neadekvatnosti zasleduje slavo – najprej s popevkami, potem s samopromocijskim ladijskim potovanjem okoli sveta (ki ga je opravil tudi Lowry in po njem napisal svoje omenjeno prvo knjižno delo), nazadnje pa še z mesijansko vlogo. Ta se je odražala v boju v španski državljanski vojni in močni veri v komunistično internacionalo, celo fantaziji o priznanju, ki mu ga izreče Stalin. Konzul in Hugh se v enem ključnih prizorov ob zatonu dneva, ko vsi trije sedijo ob mizi, prepirata o dveh velikih figurah smisla: o družbeno angažirani figuri in vase zatopljeni eksistencialistični figuri. Tudi Lowryjevi dialogi so mojstrski – sočasno vsebinsko in miselno nabiti ter življenjski, prežeti s pikrimi puščicami, izleti nazaj v tok zavesti, ki je lahko tudi v protislovju z izrečenim, in podobno. Čeprav si konzul sam želi rešiteljico – mater v obliki Yvonne –, pa ostro nasprotuje rešitelju Hughu, ki se kot pomočnik v njegovo življenje in že v njegovo ženo tudi preveč vtakne. Oba lika v svojem veličastnem dialogu, polnem globokih idej in intelektualnega spopada, pravzaprav izražata dialektično propadanje ene in druge pozicije ter njuno bolečo komičnost. Sebičnost in altruizem se, potem ko sta izšla iz skupnega vira, vanj v krogu tudi vračata.
Toda po propadu »toksične moškosti« se je treba posvetiti še Yvonne. S tem se vračamo na poanto o svobodi, kakor jo izpričuje popularna kultura kot orodje marketinga. Ta svoboda zajema tudi prosto seksualnost, ki se želi osvoboditi spon tradicionalnih struktur, vendar pa proces, kljub nominalnemu progresivizmu, pade pretežno na ženska pleča. Ker je popularna kultura površna, tako kot je površen marketing, četudi prodira v nezavedno, erotičnost reducira na biološko privlačnost in iz živalskega kraljestva podedovane spolne vloge samcev in samic. V tem pogledu ženska zavzame pričakovano pozicijo objekta poželenja, ki skozi medijsko posredovanje postane »seks simbol«, moški pa vlogo »lovca«. Namesto preseganja patriarhalnih vzorcev se ti poglobijo še skozi mačizem.
Ker je popularna kultura površna, tako kot je površen marketing, četudi prodira v nezavedno, erotičnost reducira na biološko privlačnost in iz živalskega kraljestva podedovane spolne vloge samcev in samic.
Yvonne kot infantiliziran objekt poželenja v Hollywoodu, ki skrbi za svojega zapitega očeta, se poroči z nekim zapeljivim »lovcem«, ta pa jo serijsko vara. Priklenjena na svojo spolno vlogo, se vseeno odloči za ločitev, s čimer si nakoplje sramoto javnosti in sorodnikov. Ko doseže določeno starost, v Hollywoodu ne more več uspeti. Danes ločitev med zvezdniki ni več tabu, vendar podobni vzorci, kot izpričujejo grozote primera Weinstein ter izjemni film Substanca z Demi Moore v glavni vlogi, vztrajajo. Morda se življenjska doba zvezdnic podaljša, a večkrat le za ceno umetnega podaljševanja mladostnega videza telesa, pri čemer izjeme potrjujejo pravilo. Yvonne se znajde v paradoksnem položaju: biti mora popoln objekt poželenja in popoln subjekt, ki izvaja materinsko skrb. Sočasno mora nositi težo sprejemanja in dajanja pozornosti, vsaka od teh nalog pa je po duševnem angažmaju, ki ga zahteva, v protislovju z drugo. Sodobna ženska mora biti popolno, zaokroženo bitje, ki ustreza razklanosti moške psihe in njenih protislovnih projekcij. Bolj kot je popolna, bolj ji izpolnitev uhaja.
Tudi sodobni emancipacijski projekti, kolikor dosegajo najširše množice, ostajajo ujeti na ravni kulturne industrije ter se kažejo kot golo obračanje form na glavo znotraj iste dimenzije. Kolikor kulturni boji poglabljajo krizo spolnih identitet in eksistencialne krize, pa vendarle dosegajo uspehe tam, kjer znotraj enodimenzionalnosti v srditem boju na ravni množične zavesti nastopijo razpoke, ki kažejo, da ta dimenzija morda ni edina. Prevprašanje tako imenovane toksične moškosti je pomemben dosežek popkulturnih vojn. Vendar pa plodno izhodišče za nadaljnje spremembe in izhod iz neskončne produkcije izdelkov, užitkov in čustev belih moških in žensk za ceno planetarnega uničenja lahko postane le poglobitev analize zgodovinskega razvoja danih kulturnih form in spolnih vlog, ki nazadnje pripelje do prevprašanja faustovske pripovedi Zahoda same.
Ko je prevprašano in na glavo obrnjeno vse, kar se zdi samoumevno, se začnejo odpirati vprašanja, kako smo prišli sem. S končevanjem evroatlantskega cikla svetovne zgodovine se to tu in tam zgodi, pogosto pa je ravnanje prevprašujočih subjektov še vedno ujeto v pehanje za samouresničitvijo znotraj horizontalne linije, ki jo poganja podzemna iluzija avtentičnega nezavednega sebstva. Posledica je, da se faustovski cikel umetno podaljšuje v slabi neskončnosti prevpraševanja in preizkušanja vlog, ki nazadnje le utrdi predobstoječe stanje, posameznike_ke pa potisne v pekel. Kulturna industrija namreč uspešno lovi svojo rdečo nit, četudi ji ta kdaj za trenutek uide. Vračanje lastnih iluzij kot avtentičnosti pa se z algoritemskimi zankami le še povečuje.
Smo na nekakšni prelomnici, katere izid še ne more biti znan. Vendar pa je pekel kot kraj transcendence nadčasen – in opisal ga je Lowry, kakor tudi pot vanj, ki si jo z njegovo dobo v veliki meri še vedno delimo, le da se del poti naše dobe avtomatizira, pospešuje, digitalizira, in organski alkohol velikokrat zamenjujejo sintetične droge. Biti pijanec in boem starega je še vedno eksces; vendar je biti mladostnik na drogah, ki eksperimentira z odnosi in potuje po svetu, norma.
Biti pijanec in boem starega je še vedno eksces; vendar je biti mladostnik na drogah, ki eksperimentira z odnosi in potuje po svetu, norma.
Vsak bralec oziroma bralka se bo sam_a odločil_a, ali bo obveljala konzulova misel, da je popotnik po pokrajini, katere opisa ne more nikomur posredovati. Generacije bralcev pričajo, da mu je to vendarle uspelo, četudi v svojem uspehu za časa tuzemskega življenja ni našel zadoščenja. V ta romaneskni pekel se je vredno spustiti, četudi je lahko izjemno tesnobno in našo dušo med branjem bičajo ledeni vetrovi neželenih vprašanj, čustev, spominov. Kralju propadanja Lowryju je na ta način vredno izkazati čast – tudi v letu 2025.
Objavo je omogočila Javna agencija za knjigo RS.
