Foto: Mahmoud Al Ghitany, ustvarjeno z umetno inteligenco
***
Morda je v filmu Spartak (Spartacus, 1960) ameriškega režiserja Stanleyja Kubricka najbolj presenetljivo prav prizadevanje režiserja in ameriškega scenarista Daltona Trumba, da bi ohranil vrednost idej in poudaril moč ter energijo, ki ju te nosijo v svojem bistvu: sposobnost, da živijo, celo preživijo stoletja in prehajajo iz enega zgodovinskega obdobja v druga, še zelo oddaljena, ne da bi izgubile svojo silovitost, moč spreminjanja sveta in zmožnost netenja uporov proti obstoječemu redu v imenu boljšega. Tudi kadar takšni upori propadejo, se ideje kmalu znova porodijo in vztrajajo pri spremembi.
Prav to izjemno, skoraj čarobno moč ideje – njeno sposobnost, da učinkuje, spreminja in prehaja skozi čas – režiser nazorno izrazi ob koncu filma. Varinija, ki jo igra britanska igralka Jean Simmons, zagleda svojega moža Spartaka, ki ga upodobi ameriški igralec Kirk Douglas, pribitega na križ. Še je živ in v neznosnih mukah čaka smrt. Stopi predenj, z njim deli bolečino in v naročju drži njunega otroka: »To je tvoj sin. Svoboden je, Spartak. Svoboden. Svoboden je. Spominjal se te bo, Spartak, ker mu bom povedala. Povedala mu bom, kdo je bil njegov oče in o čem je sanjal.« Nato skloni glavo k njegovim nogam, ki visijo nad tlemi, in reče: »Ljubi moj, življenje moje, prosim, umri. Prosim, prosim, umri, ljubi moj. Moj bog! Zakaj ne moreš umreti?« Spartak na križu krvavi in trpi nepopisne bolečine.
Tako ideja v tem prizoru doseže nesmrtnost, skoraj svetost, in pokaže svojo neizmerno notranjo moč delovanja ter spreminjanja. Gre za nepogrešljiv prizor, brez katerega film ne bi bil zaokrožen: zagotavlja nam, da se bo ideja osvoboditve, za katero se je boril Spartak in je ni mogel obvarovati pred porazom, nekoč vrnila, še živahnejša in močnejša.
Toda zakaj sta režiser in scenarist ideji posvetila tolikšno pozornost?
Če se ozremo po filmskem svetu Stanleyja Kubricka, prepoznamo režiserja izjemne natančnosti, ustvarjalca, ki si prizadeva za popolnost in ne pristaja na nič manj. Spada med filmske bogove, ki želijo svoje stvaritve oblikovati brez sleherne pomanjkljivosti. Zato mu praviloma ne uide niti najmanjša podrobnost, ki bi njegovo delo lahko približala zamišljeni popolnosti. Ker vseh tri ure in sedemnajst minut filma plete pripoved okrog svobode in osvoboditve, je razumljivo, da poseže po odločilnem prizoru, ki potrjuje nesmrtnost ideje »svobode« – ideje, okoli katere je film zgrajen. A obstaja še drug razlog. Ne pozabimo, da je scenarij napisal ameriški komunist Dalton Trumbo, ki je v obdobju makartizma hudo trpel. Njegovo ime se je znašlo na vrhu črne liste, nastale v tem temačnem obdobju ameriške politike in filmske zgodovine. Ni hotel izdajati sodelavcev iz filmskega sveta – drugače od ameriškega režiserja grškega rodu Elie Kazana, ki je s tem po avtorjevem prepričanju uničil svojo umetniško prihodnost in ugled. Trumbu so prepovedali delati in pisati ter ga pustili brez dohodka, tako da je njegova družina trpela lakoto. Začel je pisati scenarije pod psevdonimi; več tako podpisanih filmov je prejelo oskarje za scenarij. Toda ne on ne producenti, s katerimi je skrivaj sodeloval, niso smeli razkriti, kdo je bil resnični nagrajenec. Potem je ameriški igralec in producent Kirk Douglas zbral pogum, podpisal Trumba kot scenarista Spartaka in se tako uprl sistemu ter pretrgal obroč izključevanja, v katerega je bil scenarist ujet zaradi črne liste.
Če se ozremo po filmskem svetu Stanleyja Kubricka, prepoznamo režiserja izjemne natančnosti, ustvarjalca, ki si prizadeva za popolnost in ne pristaja na nič manj. Spada med filmske bogove, ki želijo svoje stvaritve oblikovati brez sleherne pomanjkljivosti. Zato mu praviloma ne uide niti najmanjša podrobnost, ki bi njegovo delo lahko približala zamišljeni popolnosti.
Trumbova vera v idejo, še posebej v komunistične ideje, v njihovo čistost in skoraj čarobno sposobnost spreminjanja sveta, ga je spodbudila, da je v filmu poudaril: četudi Spartak ni uspel ohraniti svobode, za katero si je prizadeval, se lahko ideja svobode znova zbere, vstane in nadaljuje pot spreminjanja. Prav to naj bi se pozneje tudi zgodilo: suženjstvo, proti kateremu se je Spartak boril po svojih najboljših močeh, je bilo nazadnje odpravljeno.
Ko premišljujemo o tem, kaj je Trumbo hotel napisati – torej zakaj se je obrnil k zgodovini, predvsem k Spartakovi zgodbi in njegovemu prizadevanju za osvoboditev sužnjev –, se moramo vprašati, zakaj je izbral prav to obdobje. Zakaj se je osredotočil na svobodo, postavljeno nasproti globoki politični pokvarjenosti rimskih višjih slojev, poosebljeni v srditosti spopada med aristokratskim vojskovodjo Markom Licinijem Krasom, ki ga igra angleški igralec in režiser Laurence Olivier, ter ljudskim senatorjem Grakhom, zagovornikom rimskih množic, ki ga igra angleški igralec in režiser Charles Laughton?
Nicola Sanesi, Spartakov upor – zadnja bitka, 19. stoletje. Vir: Wikimedia Commons, javna domena.
Trumbo je scenarij res oprl na istoimenski roman ameriškega pisatelja Howarda Fasta, izdan leta 1952. A ne smemo spregledati glavnega razloga, da se je odločil prav zanj. Tudi Howard Fast je bil komunist, kakor Dalton Trumbo. Pri pisanju romana je posegel v zgodovino in izbral zgodbo o Spartaku, ki je vodil velik upor proti Rimljanom, da bi odpravil suženjstvo in dosegel osvoboditev. Tako romanopisec kot scenarist sta torej v bistvu naklonjena velikim idealističnim idejam, kar se povsem ujema z njuno globoko vero v komunistične zamisli, ki so prav tako v svojem jedru izrazito idealistične. Zaradi takšnega prepričanja je Trumbo v času preganjanja ameriških komunistov pod Josephom McCarthyjem prestajal dolga leta trpljenja.
Tudi Howard Fast je bil komunist, kakor Dalton Trumbo. Pri pisanju romana je posegel v zgodovino in izbral zgodbo o Spartaku, ki je vodil velik upor proti Rimljanom, da bi odpravil suženjstvo in dosegel osvoboditev. Tako romanopisec kot scenarist sta torej v bistvu naklonjena velikim idealističnim idejam, kar se povsem ujema z njuno globoko vero v komunistične zamisli, ki so prav tako v svojem jedru izrazito idealistične.
V filmu lahko ves čas opazujemo številne aluzije na makartizem in komunistične ideje. Očitna je denimo scena v senatu, v kateri Kras nagovori svojega smrtnega sovražnika Grakha. Ko Kras prevzame popolno diktatorsko oblast, ga obtoži izdaje zaradi njegove naklonjenosti množicam: »Ali zares misliš, da lahko petsto let Rima tako zlahka izročimo drhali? Danes vzdolž Apijske ceste visi šest tisoč križanih sužnjev. Jutri se bodo njihovi preostali tovariši v templju mojih očetov borili do smrti, kot žrtev bogovom. Kakor so umrli ti sužnji, bodo umrle tudi tvoje množice, če bodo le za hip podvomile o zvestobi novim ukazom. Sovražniki države so znani, aretacije potekajo, zapori se polnijo. V vsakem mestu in pokrajini imamo sezname vseh prepoznanih izdajalcev. Jutri bodo spoznali ceno svoje strašne neumnosti, svoje izdaje.« Grakh ga sarkastično vpraša: »In kje na seznamu izdajalskih sovražnikov države je moje ime?« Kras mu odvrne: »Na prvem mestu.«
Ali v tem nadvse pomembnem pogovoru med Krasom in Grakhom ni mogoče prepoznati neposredne aluzije na makartizem, ko je Joseph McCarthy vse ameriške komuniste obtoževal izdaje in pripravljal črne sezname, tako podobne Krasovim? Trumbo želi poudariti, da se zgodovina pogosto ponavlja. Kakor je Karl Marx zapisal v svoji pomembni analizi zgodovinskega materializma, Osemnajsti brumaire Ludvika Bonaparta, prvič objavljeni v nemščini leta 1852 v reviji Die Revolution, se zgodovina ponovi dvakrat: prvič kot tragedija, drugič kot farsa. Marx je imel v mislih Napoleona I. in njegovega nečaka Ludvika Napoleona oziroma Napoleona III. A med Marxovim delom in diktaturo Marka Krasa v rimskem cesarstvu obstaja še ena povezava: čeprav sta bila tako Kras kot Grakh vsak na svoj način zvesta domovini – in zato nobeden od njiju v resnici ni bil izdajalec –, je bilo po avtorjevem mnenju podobno tudi z Josephom McCarthyjem in Daltonom Trumbom.
Ali to pomeni, da je tudi Stanley Kubrick goreče zagovarjal iste komunistične ideje?
Pravzaprav Kubrick teh idej ni postavljal v ospredje toliko kot prizadevanja za filmsko umetnost v njeni najbolj popolni obliki. Glavni razlog, da je prevzel režijo Spartaka, je bil najbrž spor med Kirkom Douglasom, glavnim igralcem in producentom filma, ter predhodnim režiserjem Anthonyjem Mannom, znanim ustvarjalcem vesternov, med katerimi je tudi The Tin Star (1957). Spor je izbruhnil po tem, ko je Mann v Libiji že posnel uvodne prizore. Douglas je nato najel Kubricka, da film dokonča. Morda se je prav zato Kubrick pozneje skušal od filma distancirati, čeprav je ta kakovosten, odlično režiran, še danes konkurenčen in umetniško svež. Najbrž z njim ni bil povsem zadovoljen, ker – v nasprotju s svojo običajno prakso – ni nadziral scenarija in vseh faz produkcije. Kljub temu Spartak do danes ostaja pomemben mejnik v zgodovini ameriškega epskega filma.
Pravzaprav Kubrick teh idej ni postavljal v ospredje toliko kot prizadevanja za filmsko umetnost v njeni najbolj popolni obliki. Glavni razlog, da je prevzel režijo Spartaka, je bil najbrž spor med Kirkom Douglasom, glavnim igralcem in producentom filma, ter predhodnim režiserjem Anthonyjem Mannom, znanim ustvarjalcem vesternov, med katerimi je tudi The Tin Star (1957).
Kubrick in Trumbo sta torej obravnavala zgodovinsko zgodbo iz leta 73 pred našim štetjem, upor, ki naj bi pozneje močno vplival na osvobajanje sužnjev po svetu in pomenil začetek razpok v silnem rimskem imperiju. Tedaj si skoraj nihče ni mogel predstavljati, da bi se bilo mogoče z njim spopasti, še manj, da bi lahko propadel. A zgodovinski cikli nam vedno znova kažejo, da civilizacija, ko doseže vrhunec, kmalu začne pokati, razpadati in izginjati, da bi se začel nov zgodovinski krog.
Mar v tej zgodbi o sužnjih, ki jih prodajajo in v nečloveško krutih razmerah urijo za ubijalske stroje, ne prepoznamo prvih zametkov Scottovega Gladiatorja (Gladiator, 2000)? Nekaj podobnega zaznamo tudi v filmu Troja (Troy, 2004) nemškega režiserja in scenarista Wolfganga Petersena, čeprav se umetniška kakovost po avtorjevi presoji nagiba k filmu britanskega režiserja Ridleyja Scotta. To potrjuje, da je bil Spartak iz leta 1960 prvotni vzor in duhovni oče, na katerega sta se poznejša filma lahko oprla. A po avtorjevem mnenju ostaja, tudi na umetniški ravni, vse do danes najboljši med njimi.
Kubrick film začne z napisom »Overture« – uvertura – na črnem zaslonu. Zaslišimo glasno, navdušeno, skoraj moteče bučno glasbo ameriškega skladatelja Alexa Northa. Traja polne štiri minute, preden se sploh začne uvodna špica. Če razmislimo o tej režijski odločitvi, vidimo, da želi Kubrick filmu nadeti gledališko obliko: ponuditi uverturo in odmor, kot ju poznamo iz gledališča. Štiri minute glasbe ob praznem, črnem zaslonu bolj spominjajo na gledališče kakor na film. Glasnost in silovitost glasbe se obenem ujemata z zgodovinskim obdobjem bojev za oblast v rimskem cesarstvu. Po uri in sedeminštiridesetih minutah Kubrick znova prekine dogajanje in njegov tok povsem ustavi. Na modrem zaslonu se pojavi napis »Intermission« – odmor. Modrina je kakor gledališki zastor, ki se spusti pred občinstvo. Zaslon spet potemni in pojavi se napis »Entr’acte« – meddejanje –, ki ga spremlja še bolj vznesena, bučna glasbena skladba, dolga nadaljnje tri minute.
Kaj to pomeni?
Kubrickovo zavestno prekinjanje filmskega dogajanja, zaustavljanje njegovega toka pred uvodno špico in sredi filma, izraža neposredno željo, da bi film približal gledališču. Morda ima za to tehten razlog: epski dogodki, ki jih obravnava, so po svoji naravi bliže gledališki kakor filmski obliki. Ker pa ustvarja film, skuša film deloma teatralizirati, ga približati odru. Seveda ne tako dosledno, kakor je pozneje storil danski režiser Lars von Trier v prvih dveh delih svoje nedokončane trilogije ZDA: dežela priložnosti (USA: Land of Opportunities). Von Trier je v Dogvillu (2003) in Manderlayu (2005) gledališkost prignal do skrajnosti: celotno prizorišče – stene, vrata, ulice, hiše – je zarisal s kredo na odru, ki se v obeh filmih ne spremeni.
Kubrickovo zavestno prekinjanje filmskega dogajanja, zaustavljanje njegovega toka pred uvodno špico in sredi filma, izraža neposredno željo, da bi film približal gledališču. Morda ima za to tehten razlog: epski dogodki, ki jih obravnava, so po svoji naravi bliže gledališki kakor filmski obliki. Ker pa ustvarja film, skuša film deloma teatralizirati, ga približati odru.
Kubrick je z omenjenima potezama, dolgo uverturo in odmorom, svoj film res približal gledališču, vendar teatralizacije ni izpeljal tako daleč kot von Trier. Snemal je na številnih prizoriščih, medtem ko se je von Trier omejil na en sam ogromen oder z zarisano scenografijo. Kljub temu nas Kubrick že od začetka zavestno opozarja na gledališko razsežnost dogajanja, ki mu daje veličastnost in dostojanstvo, primerno zgodovini rimskega imperija.
Po dolgi, štiriminutni gledališki uverturi steče uvodna špica. Pred nami se pojavi obraz rimskega kipa, ki izžareva mogočnost in veličino. Toda do konca špice kip razpoka, kakor pretresljiva prispodoba razpok in propada rimskega cesarstva, o katerem namerava film pripovedovati.
Kubrick torej dobro ve, kaj počne. Kot eden prvih režiserjev, obsedenih z umetniško popolnostjo, je že od začetka razumel, da potrebuje epska snov drugačno, veličastnejšo in slovesnejšo obliko. To je gledališka forma, ki nam jo nakaže, zlasti ker v številnih prizorih srečamo tudi nekoliko pretirano, zanosno igralsko gestikulacijo, značilno za gledališče.
Ko se uvodna špica konča, zaslišimo glas pripovedovalca iz ozadja. Njegov glas je veličasten in nepristranski, primeren pripovedovalcem zgodb o davno minulih časih – še ena gledališka značilnost. Pravi približno takole: »V zadnjem stoletju pred Kristusom, ko je bila nova vera, imenovana krščanstvo, še na poti k temu, da nekoč zavlada Rimu in rodi novo družbo, je rimski imperij obvladoval vrh civiliziranega sveta. Pesnik ga je opisal z najlepšimi besedami: prva med mesti, domovanje bogov, zlati Rim. Toda tudi na vrhuncu ponosa in moči je cesarstvo razjedala smrtonosna bolezen, imenovana suženjstvo. Obdobje diktature je stalo na pragu in v sencah čakalo dogodek, ki ga bo priklical. V istem stoletju je v grški pokrajini Trakiji nepismena sužnja povečala gospodarjevo premoženje, ko je rodila sina in ga imenovala Spartak. Uporni, ponosni sin je bil, še preden je dopolnil trinajst let, prodan v libijske rudnike, kjer naj bi garal do smrti. Tam je pod bičem in v verigah, pod žgočim soncem, preživel mladost in prva leta odraslosti ter sanjal o koncu suženjstva, dva tisoč let pred njegovo dokončno odpravo.«
Uprizoritev Spartaka v gledališču Théâtre de Babylone, Pariz, 1952, režija Jean-Marie Serreau. Fotografija: Roger Pic. Vir: Bibliothèque nationale de France / Wikimedia Commons, javna domena.
Kubrick torej v svoj filmski svet vstopi s to izrazito gledališko napovedjo. Na zaslonu vidimo tisoče sužnjev, ki v libijskih rudnikih pod žgočim soncem razbijajo gorsko kamenje. Stražarji jih bičajo, če se le za trenutek ustavijo. Ko eden izmed njih zaradi izčrpanosti pade na tla, mu Spartak pohiti na pomoč. Stražar se takoj približa in Spartaka zaradi pomoči brutalno pretepe. Spartak se razbesni, zagrabi stražarjevo nogo in ga z vso močjo ugrizne v gleženj. Stražarja rešijo šele drugi stražarji, ki navalijo na Spartaka in ga skupaj pretepejo.
Kubrick torej v svoj filmski svet vstopi s to izrazito gledališko napovedjo. Na zaslonu vidimo tisoče sužnjev, ki v libijskih rudnikih pod žgočim soncem razbijajo gorsko kamenje. Stražarji jih bičajo, če se le za trenutek ustavijo. Ko eden izmed njih zaradi izčrpanosti pade na tla, mu Spartak pohiti na pomoč. Stražar se takoj približa in Spartaka zaradi pomoči brutalno pretepe.
Ker je Spartak stražarju z ugrizom tako poškodoval gleženj, da se ni mogel premikati, poveljnik straže ukaže, naj upornega sužnja izstradajo do smrti, v svarilo drugim, ki bi utegnili pomisliti na upor ali ugovarjanje. Ko se iskra upora enkrat vname, je namreč ni lahko ugasniti. Tedaj v tabor prispe Lentul Batiat, trgovec s sužnji, ki jih kupuje, da bi jih v svoji šoli uril za boje na življenje in smrt ter iz njih naredil gladiatorje, v resnici zgolj ubijalske stroje. Igra ga britanski igralec in pisatelj Peter Ustinov. Ko zagleda Spartaka, priklenjenega k skali, začudeno vpraša: »Kdo je to?« Poveljnik odgovori: »Tračan. Iz njega delam zgled.« – »Kako?« – »Z lakoto ga ubijam. Samo to pri sužnjih zaleže.« Batiat odvrne: »Kako žalostno.« Približa se in se ga dotakne s palico; Spartakove mišice se odzovejo. »Odziva se. Dobra mišična zgradba. Lahko pogledam njegove zobe?« Poveljnik udari Spartaka po vratu in ukaže: »Odpri usta, Spartak.« Batiat stopi bliže: »Smrdiš kakor nosorog. Poveljnik, ukazali ste mu, naj odpre usta, pa vas ni ubogal.« Poveljnik odgovori: »Zobje so njegovo najboljše orožje. Pred manj kot uro je z njimi pohabil stražarja.« – »Pohabil? Neverjetno! Ko bi le bil zraven. Vzamem ga. Pa poglejmo še druge.«
Pri tem osrednjem prizoru se moramo za trenutek ustaviti in premisliti o njegovem filmskem pomenu. Poveljniški sloj obravnava sužnje – ljudi – kakor gole predmete. Odvzame jim vso človeškost in jih dobesedno popredmeti. Suženj je tako zgolj stvar, ki pripada gospodarju in s katero ta počne, kar hoče. Lahko ga muči, prisili v poljubno delo ali dejanje, ubije, proda, zamenja – karkoli si zamisli. Lastnik je tu skoraj bog, kakor ga poznamo iz mitologij različnih religij, ki usodo ljudi pripisujejo neznani, najvišji metafizični sili, imenovani Bog. Toda med njima je razlika: mitološki bog po avtorjevem razmišljanju pogosto deluje posredno, skozi predstave o posmrtnem svetu, raju in peklu, kjer človeka čakajo nagrade in kazni. Lastnik sužnjev pa je v stvarnem svetu, kakor ga kaže film in opisuje zapisana zgodovina, tak metafizični bog, ki se je spremenil v fizičnega boga. Kaznovanja ne odlaga na čas po smrti, temveč ga izvaja takoj, z izjemno krutostjo, sadizmom in samovoljnim odločanjem o življenjih drugih.
Še izraziteje se to razkrije, ko Spartak in drugi sužnji prispejo v Batiatovo gladiatorsko šolo. Tam jih pričaka učitelj in nadzornik Marcel, ki ga igra ameriški gledališki igralec Charles McGraw. Tudi sam je bil nekoč suženj. Zdaj pa z brezmejno ostrino, v nekakšni psihološki projekciji trpljenja, ki ga je nekoč sam prestajal, oznani: »Sužnji, prispeli ste v gladiatorsko šolo Lentula Batiata. Tukaj vas bodo strokovnjaki izurili, da se boste v parih bojevali do smrti.« Batiat prevzame besedo: »Seveda se vam tu ne bo treba bojevati do smrti. To se bo zgodilo šele, ko vas bodo kupile dame in gospodje visokega stanu, ki znajo ceniti dobro ubijanje. Gladiator je kakor novorojeni konj – razvajati ga je treba. Umivali vas bodo, čistili, masirali in brili. Naučili vas bodo uporabljati razum. Dobro telo z neumnimi možgani je tako malo vredno kakor življenje samo. Dobili boste predpisane čelade, ki me ob posebnih priložnostih razveselijo še bolj kot družba mlade dame. Diplomanti polurnih dvobojev običajno živijo pet do deset let; nekateri celo dosežejo svobodo in postanejo učitelji, kakor Marcel. Čestitam vam. Morda se bo komu izmed vas nasmehnila sreča.«
»Seveda se vam tu ne bo treba bojevati do smrti. To se bo zgodilo šele, ko vas bodo kupile dame in gospodje visokega stanu, ki znajo ceniti dobro ubijanje. Gladiator je kakor novorojeni konj – razvajati ga je treba. Umivali vas bodo, čistili, masirali in brili. Naučili vas bodo uporabljati razum. Dobro telo z neumnimi možgani je tako malo vredno kakor življenje samo. Dobili boste predpisane čelade, ki me ob posebnih priložnostih razveselijo še bolj kot družba mlade dame. Diplomanti polurnih dvobojev običajno živijo pet do deset let; nekateri celo dosežejo svobodo in postanejo učitelji, kakor Marcel. Čestitam vam. Morda se bo komu izmed vas nasmehnila sreča.«
Poglejmo, kako globoko ponižanje in razvrednotenje doleti ujete v suženjstvu: postanejo predmeti, stroji, ki se zaradi zabave svojih gospodov – bogov – medsebojno ubijajo. Ti bogovi cenijo »dobro ubijanje«: »Bojevali se boste šele, ko vas bodo kupile dame in gospodje visokega stanu, ki znajo ceniti dobro ubijanje.« Zato s sužnji ravnajo kakor z živino: »Gladiator je kakor novorojeni konj – razvajati ga je treba. Umivali vas bodo, čistili, masirali in brili.« Gre za živali, ki jih redijo in pitajo, dokler ne pride kupec, jih izbere za zakol in ob njihovem umiranju v boju uživa.
Ob tem se moramo vprašati: ali se to bistveno razlikuje od igre bogov, kakor jo vedno znova opisujejo verske mitologije, od boga, ki domuje v neznanem kraljestvu, imenovanem nebo?
To, kar tu nekateri ljudje počnejo drugim, se po avtorjevem razumevanju prav nič ne razlikuje od mitoloških predstav. Kot da bi šlo za zaporedje pomenskih projekcij, za kroge, ki vodijo drug v drugega. Krivica se namreč največkrat prenaša na šibkejšega in kakor hudournik teče navzdol: močnejši prenese krivico, ki jo je sam utrpel, na nekoga pod seboj. Bog je izhodišče, dejanski suženj pa končna točka – ljudje skušajo postati podobni bogu in ga v odnosu do drugih nadomestiti na zemlji.
Če misel razvijemo naprej, je Marcel posebej pomenljiv primer. Nekoč je bil suženj, a je preživel in postal učitelj gladiatorjev. Zdaj z vsemi ravna z brezmejnim sadizmom, v mešanici projekcije in poistovetenja, prav kakor njegov gospodar Batiat. Spartaka skuša ponižati, zlomiti njegovo voljo do odpora in poteptati dostojanstvo. Pove mu, da se mu zdi, da ga Spartak ne mara. Nato stražarju ukaže, naj Spartaku izroči meč, in ga izzove, naj ga ubije. Ko Spartak odkloni, ga Marcel udari, poniža in mu reče: »Nisi tako neumen, kot sem mislil. Morda si celo pameten. To je pri sužnjih nevarno. Zapomni si: odslej bom spremljal vsak tvoj gib.«
Čeprav Spartak ni poskusil ničesar uporniškega, ga preganjajo, ponižujejo in nadzorujejo že zato, ker ni bedak. In prav dejstvo, da ni dovolj neumen, v očeh oblastnikov pomeni zametek upora, nevarnost za suženjski red.
Popredmetenje vseh sužnjev se morda najbolj otipljivo pokaže, ko se moški in ženske postavijo v vrsto pred Batiata in Marcela. Ženske nato drugo za drugo pokličejo in jim ukažejo, naj gredo v sobe izbranih moških ter jim nudijo spolno razvedrilo. Kot smo slišali, so gladiatorji kakor konji, za katere je treba skrbeti do prodaje: pomembna sta njihovo zdravje in spolna kondicija. Poleg tega lahko spolni odnos s sužnjo gospodarju prinese dodatno premoženje, če ženska zanosi in rodi novega sužnja.
Resnična tragedija se razkrije, ko Batiat ukaže Variniji, naj vstopi v Spartakovo celico in ga spolno razvedri. Spartak se ji, ko pride, približa in se obotavljivo dotakne njenega obraza, las in vratu. Opazuje jo, kakor da bi bila bitje z drugega planeta: ženske še nikoli ni poznal niti se je dotaknil. Zato ji pove: »Nikoli nisem imel ženske!« Ti ljudje so torej tako povsem razčlovečeni, da niso imeli niti priložnosti spoznati spolnega življenja; spremenjeni so v gole predmete za uporabo.
Resnična tragedija se razkrije, ko Batiat ukaže Variniji, naj vstopi v Spartakovo celico in ga spolno razvedri. Spartak se ji, ko pride, približa in se obotavljivo dotakne njenega obraza, las in vratu. Opazuje jo, kakor da bi bila bitje z drugega planeta: ženske še nikoli ni poznal niti se je dotaknil. Zato ji pove: »Nikoli nisem imel ženske!« Ti ljudje so torej tako povsem razčlovečeni, da niso imeli niti priložnosti spoznati spolnega življenja; spremenjeni so v gole predmete za uporabo.
To popolno razčlovečenje in zavest, da jih urijo za medsebojno ubijanje – njihov neizbežni konec bo smrt za zabavo rimskih gospodarjev oziroma bogov –, črnega afriškega sužnja Drabo, ki ga igra ameriški igralec in športnik Woody Strode, pahne v popolno osamo. Noče sklepati prijateljstev ali se zbližati z drugimi sužnji. Prijateljstvo namreč prebudi čustva, solidarnost in sočutje; če bi mu v areni nasproti stal prijatelj, bi ga težje ubil, morda bi to celo odklonil. Zato Spartakov prijazni nagovor sprejme odrezavo. »Kako ti je ime?« vpraša Spartak. Draba odgovori: »Nočeš vedeti mojega imena. In jaz nočem vedeti tvojega.« – »Saj sem samo prijateljsko vprašal,« se začudi Spartak. Draba mu trdo odvrne: »Gladiatorji ne sklepajo prijateljstev. Če se srečava v areni, te bom moral ubiti.«
Prav takšen odnos med Drabo in Spartakom potrjuje uspeh gospodarjev: sužnjem so povsem odvzeli človeškost in jih spremenili v stvari, v stroje, pripravljene na boj in čakajoče neizogibno smrt.
Kubrick je torej doslej izjemno premišljeno pripravljal teren za nadaljnje dogodke. Nikamor se mu ne mudi: podatke in okoliščine razkriva počasi, zbrano, pozoren na drobne podrobnosti, ki bodo pripeljale do neizbežnega izbruha. V uvodnih prizorih ga zanima predvsem, kako sužnje razčlovečijo, jih spremenijo v uporabne stvari ter iz njih iztrgajo vsakršno čustvo, da bi bili dobri stroji za ubijanje in zabavanje svojih rimskih gospodarjev, bogov, ki uživajo ob pogledu na to, kako se sužnji pobijajo med seboj.
(Se nadaljuje)
- Opomba uredništva: Odlomek je bil iz arabščine v slovenščino preveden s pomočjo umetne inteligence, nato pa je bil prevod tudi uredniško pregledan.
